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Trias monteverdiana. Le temutisssime recensioni di RCF Classica

Trias monteverdiana. Le temutisssime recensioni di RCF Classica

Proponiamo tre mini-recensioni a cura di RCF Classica sull’eccezionale “trittico” di opere di Claudio Monteverdi in scena al Teatro La Fenice con la direzione di John Eliot Gardiner dal 16 al 21 giugno in onore dei 450 anni del compositore. Eccezionale perché si tratta di una tournée in cui verranno portate in tutta Europa le tre opere sopravvissute di Monteverdi: OrfeoIl ritorno di Ulisse in patriaL’incoronazione di Poppea. Questo l’ordine cronologico secondo il quale vengono presentate. Qui vengono recensite nell’ordine in cui le abbiamo ascoltate: Ulisse, Poppea, Orfeo.

L’allestimento del “trittico” monteverdiano alla Fenice

Prologo

Superato un iniziale sgomento per la forma semiscenica non annunciata in cartellone, si è potuto godere di un’interpretazione al contempo energica e raffinata, sapiente nel delicatissimo gioco di bilanciamento tra voci e strumenti e attento a caratterizzare musicalmente ogni singolo verso del libretto. Un Monteverdi squisitamente musicale, la musica fisicamente al centro dell’azione scenica e protagonista indiscussa dell’evento teatrale. Con Ulisse e con Poppea Gardiner ha saputo dar vita a una partitura che giunge completamente nuda – priva di qualsivoglia indicazione strumentale – scegliendo un organico che sa creare una sonorità piena e lussureggiante, capace di riempire un luogo in origine estraneo e ostico alla musica di Monteverdi. Quattro tiorbe, angelica (o forse il misterioso “cittarone”), contrabbasso, viola da gamba, lirone, arpa, dulciana (la tartarea caffettiera antenata del fagotto), due cembali e organo portativo (con diversi musicisti impegnati con più strumenti) hanno assicurato un solido basso continuo, sonoro e dalle sfaccettate possibilità; chitarre spagnole, flauti dolci, cornetti, viole e violini hanno saputo colorare e contribuire al significato nei lunghi recitar cantando, compiendo un lavoro di cesello mutuato dall’esperienza madrigalistica: ogni affetto veniva portato in luce e caratterizzato con qualche dettaglio musicale, anche minimo, dimostrando una costante attenzione e presenza sul testo, vero protagonista dell’opera delle origini. Con l’Orfeo splendente d’ottoni il trionfo della musica è stato affermato e stabilito. Un lavoro decisamente arduo per un cast stellare che deve affrontare tre delicatissimi lavori teatrali in una tournée europea che li vedrà impegnati lungo tutto l’anno monteverdiano.

Il ritorno di Ulisse in Patria (1640)

La scena della Penelope-arco

Proposto a Monteverdi per attirarlo nel business dell’opera veneziana (proprio qui nel 1637 nasce il teatro a pagamento), Ulisse un poco risente dell’interpretazione semiscenica: macchine, fondali, elementi scenografici e oggetti di scena sono da considerarsi parte integrante dello spettacolo quanto libretto e partitura e l’impressione è dunque quella di un’opera “a due terzi”. La recitazione elegante e compassata dei cantanti – perfettamente coerente all’opera – ha riservato momenti di altissima raffinatezza. Uno su tutti: la scena dell’arco al termine del secondo atto, che ha creato una fusione unica e riuscitissima tra libretto, azione scenica e musica. Giocando sulle parole «braccio» e «polso» – che nel testo di Badoaro descrivono le parti dell’indomabile arma di Ulisse – Penelope stessa diventa l’arco. I Proci non riescono ad averne ragione e ognuno dei tre tentativi viene sottolineato con una dissonanza tanto meno marcata quanto più lo sforzo si avvicina al successo, sino alla consonanza: il tentativo di Ulisse. Il protagonista riesce a tendere il suo arco, ossia a cingere «quel petto frigido, protervo e rigido» in un tenero (ce lo dice la musica) abbraccio.
Le voci si sono dimostrate all’altezza di un’interpretazione tanto raffinata e hanno esibito un caleidoscopio di varietà timbrica tesa a rendere un’ulteriore caratterizzazione musicale alla scena scarna e disadorna. L’unica voce che forse usciva dal perfetto equilibrio sonoro dell’insieme è quella di Antinoo, stentorea sino a sovrastare, in alcuni momenti, gli altri due Proci e il regale che spesso lo accompagna. Voci leggere ma sonore, non prive di un naturale vibrato e ciascuna con il proprio ‘colore’. Spiccano una Penelope (Lucille Richardot) dalla voce scura e piena, un Telemaco (Krystian Adam) brillante, chiaro, agile e potente, un Ulisse (Furio Zanasi) impeccabile, bello e profondo nelle intenzioni drammatiche, un Iro (Robert Burt) caricaturale, grottesco e brillante, dotato di un perfetto physique du rôle per interpretare il primo personaggio comico della storia dell’opera. La dizione dell’italiano, fondamentale per la resa dell’opera, si è rivelata assai buona e curata, al netto di qualche inevitabile difficoltà.

L’incoronazione di Poppea (1643)

Nerone e Penelope, alias Kim & Blazikova

Opera già barocca nell’ostentata ambiguità di genere tra voci e personaggi, la Poppea mette in gioco considerazioni sull’ambizione, il potere, la corruzione e l’amore di sconvolgente attualità. Prendendo per valide le considerazioni espresse nel Prologo per quel che riguarda la parte strumentale, questa Poppea stupisce per la qualità delle voci in scena e per la rispondenza sorprendente delle loro fisicità. Spiccano principalmente gli interpreti italiani, dimostrando quanto la lingua madre sia determinante per un’interpretazione libera e consapevole al massimo grado. Silvia Frigato è un perfetto Amore guizzante e capriccioso, vero protagonista e burattinaio della vicenda, che incarna l’irrazionale. «Picciolo è sì, ma onnipotente» il suo personaggio principale (come valletto è altrettanto perfetta), ma anche la sua voce e la sua presenza scenica lo sono. Statuaria invece Lucile Richardot, voce d’ottone che sale dall’Averno, già splendida Penelope. Un’Arnalta di un androgino conturbante, la sua, che sembra uscita da un dipinto di Lempicka e che ha saputo tenere il pubblico con il fiato sospeso nella celebre ninna nanna alla futura imperatrice condotta a fil di voce, capace di insinuarsi in ogni anfratto della sala e di fondersi con il suo tenue omologo strumentale: il basso di viola. Di profondità abissale anche il Seneca di Gianluca Buratto, voce piena e ricchissima, accompagnato di preferenza dal suono metallico dell’angelica, materica emanazione del suo suono possente. Impeccabile e intensissima Ottavia (Marianna Pizzolato), ‘cantante lirica’ così matrona romana da poterla immaginare perfettamente tanto circondata d’ancelle alla corte neroniana quanto a tener banco in un’osteria di borgata. Convince meno (ma “solo” vocalmente) Nerone, il coreano-americano Kangmin Justin Kim. Campione di ambiguità sessuale, il glabro platinato talvolta squittisce e non è ben in armonia in duetto con un ottimo Zachary Wilder, fluido, eloquente Lucano. Riesce tuttavia a commuovere identificandosi vocalmente nel celebre duetto finale (degno del peggior Puccini) con Hana Blazikova: una Poppea che fa il suo con grazia e correttezza, ma che non colpisce per intensità né per intenzione drammatica. Ottima prova per Carlo Vistoli, un Ottone il cui senso del testo lo fa apparire realmente turbato, innamorato, lacerato. Voce rara di alto naturale, coerente tanto nel registro acuto, che più gli è congeniale, quanto più giù, verso il grave. Vocalmente schizofrenico, invece, Michal Czerniawski, nutrice che non di rado tradisce un’evidentemente incompleta evirazione. Sebbene relegato in due ruoli da gregario (Soldato I e Liberto), non passa inosservata la grandezza di Furio Zanasi. Questi parla cantando o canta parlando ed è a tal punto attraversato da musica da riuscire a snocciolar perle con la più disarmante semplicità. Anche in Poppea i momenti d’insieme si distinguono per chiarezza e pulizia, complice anche la sapiente distribuzione fonica; indimenticabile, per esempio, l’addio di Seneca ai suoi, precisi al cent, dotati di una paletta dinamica impressionante e insieme come un sol uomo. Elegantissima, inoltre, la morte di Seneca, che ripete lo stilema della morte di Iro nell’Ulisse: lo stoico scende grave e imponente dal palcoscenico e si avvia all’uscita, attraversando una porzione di platea. Efficace anche la trovata di far cantare Mercurio e Pallade da un palco, rendendoli invisibili. La regia firmata da Elsa Rooke e dallo stesso Gardiner è scultorea, nel senso che lavora a togliere sino a rendere superflua anche la stessa presenza degli attori, di cui non rimane che la voce. Una Poppea del 2017, di superba delicatezza.

Orfeo (1607)

John Eliot Gardiner

Dulcis in fundo, Orfeo. Per chi volesse approfondire trova qui il podcast della nostra puntata. Se il primo capolavoro nella storia del melodramma parla, stringi stringi, proprio della musica e del suo potere, ecco che Gardiner fa pienamente centro. Come Poppea spiccava per la magnificenza del cast vocale-attoriale, così Orfeo meraviglia per l’ininterrotto, caleidoscopico sfavillìo della compagine strumentale. L’esperienza ‘orfica’ è totale: la fanfara dei Gonzaga insuperbisce à la Bayreuth il pronao della Fenice e richiama il pubblico nel foyer, dove viene ripetuta. Quindi rieccola a principiare Orfeo, gli ottoni spiegati all’ingresso della platea che incedono verso il palcoscenico che va affollandosi di musicisti. Il bilanciamento acustico inizialmente non è dei migliori: le chitarrine spagnuole che dovevano ritmare l’arrivo dei sackbutts si rivelano più visive che altro, ma l’effetto è grandioso e ci s’accontenta. Smorzata la pompa, il primo ritornello traghetta nel mondo meraviglioso di Orfeo, con un tempo piuttosto lento che permette a violini e flauti le più lussureggianti infiorescenze. Il prologo riesce prodigioso: ciascuna delle cinque strofe cantate dalla personificazione della musica viene caratterizzata con differenti vocalità e colori orchestrali, tanto che vale la pena ripercorrerle brevemente con la memoria per dare un’idea, inevitabilmente vaga, del miracolo di varietà raggiunto dalla solista, Hana Blazikova, e dall’insieme. Quando si presenta, Musica tradisce subito la sua identità cantando la parola io su una scala discendente e ascendente di un’intera ottava. Passa quasi inosservata la “normale” caratterizzazione madrigalistica di tranquilloiraamore di fronte a quella geniale di gelate menti: qui Gardiner decide di lasciare soltanto due tiorbe a pizzicare accordi secchi, quasi muti. La strofa successiva nomina una cetera d’or, così Musica prende una piccola arpa e la suona per davvero, con il solo accompagnamento della viola da gamba. Al fiero vigore della quarta strofa, arricchita da un sonoro ripieno orchestrale, si oppone il pericolosissimo gioco di silenzi della quinta: Non si mova augellin […] né s’oda in queste rive onda sonante. Qui Musica canta sola, concedendosi lunghe pause espressive, con un basso appena accennato dalla viola. Emozione raggelante, cui la sala intera partecipa e pende dalle sue labbra in un silenzio teso. Ecco come lavora Gardiner in tutto l’Orfeo: sviscerando ogni dettaglio del testo e rendendolo puntualmente in musica con il gesto ondivago di braccia e mani, le cui minime inflessioni vengono recepite dai musicisti e sortiscono effetti dinamici (piano-forte), agogici (lento-veloce), di fraseggio (legato-staccato). Basti questo unico esempio, dal momento che elencare le meraviglie dell’Orfeo si ridurrebbe a un noioso almanaccare; non vi sono state infatti cadute di tensione né di splendore sonoro, bensì innumerevoli altri esempi di momenti riuscitissimi.

Tanto smalto finisce addirittura col mettere in secondo piano i cantanti, tutti perlopiù bravi, corretti ed emozionanti, con qualche eccezione. Non sempre impeccabile Orfeo (Krystian Adam) che, pur con un controllo straordinario della bellissima voce – soprattutto nei piano – risulta non di rado affettato, carico di movenze e smorfie eccessive, soggetto a qualche caduta nella dizione e nella memoria. Magistrale nei ruoli sotterranei, manco a dirlo, il bassissimo Gianluca Ctonio Buratto (in foto nella doppia veste di subbasso e percussionista, con un tamburello piuttosto sordo), infernale Caronte e tartareo Plutone: una voce dalla notte dei tempi accompagnata con inaspettata parsimonia da un regale perfettamente fastidioso. Torna ahinoi a strillare  – fieramente avvoltolato in un peplo senape –l’androgino Kim nel ruolo di Speranza, giungendo a sporcare la perorazione dell’iscrizione dantesca sulla porta degli inferi, lumeggiata da un magnifico ripieno d’organo e ottoni. Sgradevole il timbro citofonico di Gareth Tresder, fortunatamente impiegato in ruoli marginali o d’insieme, ma lì son gusti: il suo lo fa. Ultima nota dolente: spiace vedere uno stanco Furio Zanasi, indimenticato Orfeo con Savall e con Alessandrini e ora Apollo che pare passare il  testimone al giovane Adam, che pure gli somiglia: Celeste padre, hor ciò che vuoi m’imponi. Speriamo.

La tentazione di raccontarvi almeno un paio di altri hilights è forte e, dato che sono nel sito di Radio Ca’ Foscari e posso scrivere quanto mi pare, lo faccio. Gardiner si scatena nei momenti coreutici, sciorinando una varietà timbrica inesauribile. Nel celebre ritornello di Vi ricorda o boschi ombrosi fa addirittura battere le mani al coro in contrattempo (roba da rendere fiero Faso di Elio e le Storie Tese) e, sorprendentemente, gioca sulle sonorità tenui: facile “sparare”, ma far suonare piano con tale precisione e incisività una squadra di strumenti antichi è una vera sfida. Un plauso (sui tempi dispari) a John Eliot Gardiner. Al solito splendidi i pezzi d’insieme, impreziositi dai costosissimi (almeno ai tempi di Monteverdi) tromboni, disposti al centro della scena per tutti e due gli atti infernali. Semplici e geniali gli artifici acustici che Gardiner crea agendo su accorgimenti basilari quali lo spazio e la direzione: per creare suggestivi effetti eco nelle risposte strumentali dell’aria Possente spirto, pone semplicemente un cornetto frontale e uno girato, oppure un violino in piedi e uno seduto, et voilà: il massimo risultato con i minimi mezzi. Se si vuole proprio trovare un difetto a questo Orfeo (a parte le piccole magagne vocali), si potrebbe trovare da ridire sulla staticità delle scene d’insieme. Con certa musica si può solo ballare.

Epilogo

Una triade di perle preziose e rare, capace di convincere e d’infiammar le più gelate menti. Già, perché per la stragrande maggioranza degli habitué del teatro, l’opera – e in generale la musica – di Claudio Monteverdi (qui di fianco in una recente fotografia del suo profilo Instagram) rimane perlopiù ignota, roba da specialisti, anticobarocco. Ed ecco l’errore: incasellare tutto in antico e moderno, barocco e classico, opera e “quella cosa lì”. Quella di Monteverdi è ‘opera’ tanto quanto l’onnipresente Traviata e la Butterfly, per questo risulta incomprensibile la sua rarità nei cartelloni dei teatri. Il pubblico impreparato all’opera degli albori strabuzza gli occhi di meraviglia di fronte agli strumenti antichi e si muove a tempo sulla musica di Monteverdi, piange con i suoi eroi, si esalta con le sue travolgenti danze. La musica di Monteverdi smuove affetti dopo quattrocento anni, centrando in pieno l’obiettivo del genere tanto amato che è l'”opera”, che contribuisce a inventare: quello di mettere in musica e in scena – al di là di ogni estetica – le passioni che muovono l’umanità.

Mauro Masiero per RCF Classica

Mauro

giugno 18th, 2017

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