Radio Ca’ Foscari Classica

PODCAST

CHIUDI

14/06/2017 Monteverdi, OrfeoAscolta
15/03/2017 Bach, Variazioni Goldberg: bellezza tra scienza e misteroAscolta
01/03/2017 Monteverdi, Sestina: Lagrime d’amante al sepolcro dell’amataAscolta
15/02/2017 Monteverdi, Lamento d’AriannaAscolta
01/02/2017 Brahms, Un Requiem TedescoAscolta
16/11/2016 Frederic Rzewski, The People United Will Never Be DefeatedAscolta
02/11/2016 César Franck, delizia e tormentoAscolta
19/10/2016 Gesualdo da VenosaAscolta
01/06/2016 Schumann, concerto per violoncelloAscolta
25/05/2016 Mussorgsky: Quadri di un’esposizioneAscolta
19/05/2016 Benjamin Godard, “Sonate Fantastique”Ascolta
11/05/2016 Canto del DestinoAscolta
04/05/2016 Fenomenologia di Giovanni AlleviAscolta
28/04/2016 Beethoven, 3° Quartetto RasumovskyAscolta
22/04/2016 Beethoven, 2° Quartetto RasumovskyAscolta
10/04/2016 Beethoven, Quartetto Rasumovsky op. 59 n. 1Ascolta
09/03/2016 ACHTUNG BRUCKNER! (Istruzioni per l’uso)Ascolta
17/02/2016 Mozart nell’Olimpo (K. 488)Ascolta
10/02/2016 Vaughan-Williams, Tallis FantasiaAscolta
03/02/2016 Dvořák e lo strumento parlanteAscolta
27/01/2016 Dvořák e il western prima del cinemaAscolta
23/12/2015 Quattro Ultimi CantiAscolta
16/12/2015 ‘Aridatece Brahms! (Violinkonzert, pt. 2)Ascolta
09/12/2015 ‘Aridatece Brahms! (Violinkonzert, pt. 1)Ascolta
11/11/2015 BaRockAscolta
28/10/2015 Vi racconto Il Flauto Magico (Atto II, pt. 2)Ascolta
21/10/2015 Vi racconto Il Flauto Magico (atto II, pt. 1)Ascolta
14/10/2015 Vi racconto Il Flauto Magico (atto I, pt. 2)Ascolta
07/10/2015 Vi racconto Il Flauto Magico (atto I, pt. 1)Ascolta
30/09/2015 Vi racconto Il Flauto Magico, OuvertureAscolta
16/09/2015 Bach dà i numeri (parte III)Ascolta
09/09/2015 Bach dà i numeri (parte II)Ascolta
02/09/2015 Bach dà i numeri (parte I)Ascolta
29/07/2015 Monteverdi: il “Vespro” e l’alba della musica nuova (parte 2)Ascolta
22/07/2015 Monteverdi: il “Vespro” e l’alba della musica nuova (parte1)Ascolta
15/07/2015 Giusto un po’ di GoetheAscolta
08/07/2015 Quattro salti con RespighiAscolta
01/07/2015 Non solo BoleroAscolta
17/06/2015 “Rendering”: un caso di restauro musicaleAscolta
10/06/2015 Fenice estate a tutti!Ascolta
03/06/2015 Viaggio nel tempo in quattro passacaglieAscolta
27/05/2015 AbracadaBrahmsAscolta
20/05/2015 Mi stravinskijano le orecchieAscolta
13/05/2015 Mozart: da un calcio in c… alla Sinfonia HaffnerAscolta
21/11/2013 RCF Classica – Concerti BrandeburghesiAscolta
07/11/2013 RCF Classica, edizione n. 5, puntata n.3, La TrombaAscolta
24/10/2013 RCF Classica, puntata n. 2Ascolta
10/10/2013 RCF Classica, edizione n. 5, puntata n. 1Ascolta
22/08/2013 Classica RCF Estate, puntata n.4Ascolta
25/07/2013 Classica RCF Estate, n. 2Ascolta
11/07/2013 Classica RCF Estate: puntata n. 1, edizione n. 2Ascolta
27/06/2013 Puntata n. 11: Il fagotto.Ascolta
13/06/2013 RCF Classica, puntata n. 10. L’oboe.Ascolta
23/05/2013 RCF Classica, puntata n. 9 – il clarinettoAscolta
09/05/2013 RCF Classica – Il FlautoAscolta
25/04/2013 Il Clavicembalo – parte 2Ascolta
28/03/2013 Puntata n. 6 – Il clavicembalo (prima parte)Ascolta
21/03/2013 Puntata n.5: Violoncello e contrabbassoAscolta
07/03/2013 RCF Classica, puntata n. 4: la viola.Ascolta
14/02/2013 RCF Classica, puntata n. 3Ascolta
31/01/2013 RCF Classica – Strumenti ad arcoAscolta
10/01/2013 RCF Classica – Carmina BuranaAscolta

BLOG

CHIUDI

18/06/2017

Trias monteverdiana. Le temutisssime recensioni di RCF Classica

Proponiamo tre mini-recensioni a cura di RCF Classica sull'eccezionale "trittico" di opere di Claudio Monteverdi in scena al Teatro La Fenice con la direzione di John Eliot Gardiner dal 16 al 21 giugno in onore dei 450 anni del compositore. Eccezionale perché si tratta di una tournée in cui verranno portate in tutta Europa le tre opere sopravvissute di Monteverdi: OrfeoIl ritorno di Ulisse in patriaL'incoronazione di Poppea. Questo l'ordine cronologico secondo il quale vengono presentate. Qui vengono recensite nell'ordine in cui le abbiamo ascoltate: Ulisse, Poppea, Orfeo. [caption id="attachment_32433" align="alignleft" width="331"] L'allestimento del "trittico" monteverdiano alla Fenice[/caption]

Prologo

Superato un iniziale sgomento per la forma semiscenica non annunciata in cartellone, si è potuto godere di un’interpretazione al contempo energica e raffinata, sapiente nel delicatissimo gioco di bilanciamento tra voci e strumenti e attento a caratterizzare musicalmente ogni singolo verso del libretto. Un Monteverdi squisitamente musicale, la musica fisicamente al centro dell'azione scenica e protagonista indiscussa dell'evento teatrale. Con Ulisse e con Poppea Gardiner ha saputo dar vita a una partitura che giunge completamente nuda – priva di qualsivoglia indicazione strumentale – scegliendo un organico che sa creare una sonorità piena e lussureggiante, capace di riempire un luogo in origine estraneo e ostico alla musica di Monteverdi. Quattro tiorbe, angelica (o forse il misterioso "cittarone"), contrabbasso, viola da gamba, lirone, arpa, dulciana (la tartarea caffettiera antenata del fagotto), due cembali e organo portativo (con diversi musicisti impegnati con più strumenti) hanno assicurato un solido basso continuo, sonoro e dalle sfaccettate possibilità; chitarre spagnole, flauti dolci, cornetti, viole e violini hanno saputo colorare e contribuire al significato nei lunghi recitar cantando, compiendo un lavoro di cesello mutuato dall'esperienza madrigalistica: ogni affetto veniva portato in luce e caratterizzato con qualche dettaglio musicale, anche minimo, dimostrando una costante attenzione e presenza sul testo, vero protagonista dell’opera delle origini. Con l'Orfeo splendente d'ottoni il trionfo della musica è stato affermato e stabilito. Un lavoro decisamente arduo per un cast stellare che deve affrontare tre delicatissimi lavori teatrali in una tournée europea che li vedrà impegnati lungo tutto l'anno monteverdiano.

Il ritorno di Ulisse in Patria (1640)

[caption id="attachment_32436" align="alignright" width="370"] La scena della Penelope-arco[/caption]

Proposto a Monteverdi per attirarlo nel business dell’opera veneziana (proprio qui nel 1637 nasce il teatro a pagamento), Ulisse un poco risente dell’interpretazione semiscenica: macchine, fondali, elementi scenografici e oggetti di scena sono da considerarsi parte integrante dello spettacolo quanto libretto e partitura e l'impressione è dunque quella di un'opera "a due terzi". La recitazione elegante e compassata dei cantanti – perfettamente coerente all’opera – ha riservato momenti di altissima raffinatezza. Uno su tutti: la scena dell’arco al termine del secondo atto, che ha creato una fusione unica e riuscitissima tra libretto, azione scenica e musica. Giocando sulle parole «braccio» e «polso» – che nel testo di Badoaro descrivono le parti dell’indomabile arma di Ulisse – Penelope stessa diventa l’arco. I Proci non riescono ad averne ragione e ognuno dei tre tentativi viene sottolineato con una dissonanza tanto meno marcata quanto più lo sforzo si avvicina al successo, sino alla consonanza: il tentativo di Ulisse. Il protagonista riesce a tendere il suo arco, ossia a cingere «quel petto frigido, protervo e rigido» in un tenero (ce lo dice la musica) abbraccio. Le voci si sono dimostrate all’altezza di un’interpretazione tanto raffinata e hanno esibito un caleidoscopio di varietà timbrica tesa a rendere un’ulteriore caratterizzazione musicale alla scena scarna e disadorna. L'unica voce che forse usciva dal perfetto equilibrio sonoro dell’insieme è quella di Antinoo, stentorea sino a sovrastare, in alcuni momenti, gli altri due Proci e il regale che spesso lo accompagna. Voci leggere ma sonore, non prive di un naturale vibrato e ciascuna con il proprio 'colore'. Spiccano una Penelope (Lucille Richardot) dalla voce scura e piena, un Telemaco (Krystian Adam) brillante, chiaro, agile e potente, un Ulisse (Furio Zanasi) impeccabile, bello e profondo nelle intenzioni drammatiche, un Iro (Robert Burt) caricaturale, grottesco e brillante, dotato di un perfetto physique du rôle per interpretare il primo personaggio comico della storia dell'opera. La dizione dell'italiano, fondamentale per la resa dell'opera, si è rivelata assai buona e curata, al netto di qualche inevitabile difficoltà.

L'incoronazione di Poppea (1643)

[caption id="attachment_32461" align="alignleft" width="333"] Nerone e Penelope, alias Kim & Blazikova[/caption]

Opera già barocca nell'ostentata ambiguità di genere tra voci e personaggi, la Poppea mette in gioco considerazioni sull'ambizione, il potere, la corruzione e l'amore di sconvolgente attualità. Prendendo per valide le considerazioni espresse nel Prologo per quel che riguarda la parte strumentale, questa Poppea stupisce per la qualità delle voci in scena e per la rispondenza sorprendente delle loro fisicità. Spiccano principalmente gli interpreti italiani, dimostrando quanto la lingua madre sia determinante per un'interpretazione libera e consapevole al massimo grado. Silvia Frigato è un perfetto Amore guizzante e capriccioso, vero protagonista e burattinaio della vicenda, che incarna l'irrazionale. «Picciolo è sì, ma onnipotente» il suo personaggio principale (come valletto è altrettanto perfetta), ma anche la sua voce e la sua presenza scenica lo sono. Statuaria invece Lucile Richardot, voce d'ottone che sale dall'Averno, già splendida Penelope. Un'Arnalta di un androgino conturbante, la sua, che sembra uscita da un dipinto di Lempicka e che ha saputo tenere il pubblico con il fiato sospeso nella celebre ninna nanna alla futura imperatrice condotta a fil di voce, capace di insinuarsi in ogni anfratto della sala e di fondersi con il suo tenue omologo strumentale: il basso di viola. Di profondità abissale anche il Seneca di Gianluca Buratto, voce piena e ricchissima, accompagnato di preferenza dal suono metallico dell'angelica, materica emanazione del suo suono possente. Impeccabile e intensissima Ottavia (Marianna Pizzolato), 'cantante lirica' così matrona romana da poterla immaginare perfettamente tanto circondata d'ancelle alla corte neroniana quanto a tener banco in un'osteria di borgata. Convince meno (ma "solo" vocalmente) Nerone, il coreano-americano Kangmin Justin Kim. Campione di ambiguità sessuale, il glabro platinato talvolta squittisce e non è ben in armonia in duetto con un ottimo Zachary Wilder, fluido, eloquente Lucano. Riesce tuttavia a commuovere identificandosi vocalmente nel celebre duetto finale (degno del peggior Puccini) con Hana Blazikova: una Poppea che fa il suo con grazia e correttezza, ma che non colpisce per intensità né per intenzione drammatica. Ottima prova per Carlo Vistoli, un Ottone il cui senso del testo lo fa apparire realmente turbato, innamorato, lacerato. Voce rara di alto naturale, coerente tanto nel registro acuto, che più gli è congeniale, quanto più giù, verso il grave. Vocalmente schizofrenico, invece, Michal Czerniawski, nutrice che non di rado tradisce un'evidentemente incompleta evirazione. Sebbene relegato in due ruoli da gregario (Soldato I e Liberto), non passa inosservata la grandezza di Furio Zanasi. Questi parla cantando o canta parlando ed è a tal punto attraversato da musica da riuscire a snocciolar perle con la più disarmante semplicità. Anche in Poppea i momenti d'insieme si distinguono per chiarezza e pulizia, complice anche la sapiente distribuzione fonica; indimenticabile, per esempio, l'addio di Seneca ai suoi, precisi al cent, dotati di una paletta dinamica impressionante e insieme come un sol uomo. Elegantissima, inoltre, la morte di Seneca, che ripete lo stilema della morte di Iro nell'Ulisse: lo stoico scende grave e imponente dal palcoscenico e si avvia all'uscita, attraversando una porzione di platea. Efficace anche la trovata di far cantare Mercurio e Pallade da un palco, rendendoli invisibili. La regia firmata da Elsa Rooke e dallo stesso Gardiner è scultorea, nel senso che lavora a togliere sino a rendere superflua anche la stessa presenza degli attori, di cui non rimane che la voce. Una Poppea del 2017, di superba delicatezza.

Orfeo (1607)

[caption id="attachment_32509" align="alignright" width="286"] John Eliot Gardiner[/caption]

Dulcis in fundo, Orfeo. Per chi volesse approfondire trova qui il podcast della nostra puntata. Se il primo capolavoro nella storia del melodramma parla, stringi stringi, proprio della musica e del suo potere, ecco che Gardiner fa pienamente centro. Come Poppea spiccava per la magnificenza del cast vocale-attoriale, così Orfeo meraviglia per l'ininterrotto, caleidoscopico sfavillìo della compagine strumentale. L'esperienza 'orfica' è totale: la fanfara dei Gonzaga insuperbisce à la Bayreuth il pronao della Fenice e richiama il pubblico nel foyer, dove viene ripetuta. Quindi rieccola a principiare Orfeo, gli ottoni spiegati all'ingresso della platea che incedono verso il palcoscenico che va affollandosi di musicisti. Il bilanciamento acustico inizialmente non è dei migliori: le chitarrine spagnuole che dovevano ritmare l'arrivo dei sackbutts si rivelano più visive che altro, ma l'effetto è grandioso e ci s'accontenta. Smorzata la pompa, il primo ritornello traghetta nel mondo meraviglioso di Orfeo, con un tempo piuttosto lento che permette a violini e flauti le più lussureggianti infiorescenze. Il prologo riesce prodigioso: ciascuna delle cinque strofe cantate dalla personificazione della musica viene caratterizzata con differenti vocalità e colori orchestrali, tanto che vale la pena ripercorrerle brevemente con la memoria per dare un'idea, inevitabilmente vaga, del miracolo di varietà raggiunto dalla solista, Hana Blazikova, e dall'insieme. Quando si presenta, Musica tradisce subito la sua identità cantando la parola io su una scala discendente e ascendente di un'intera ottava. Passa quasi inosservata la "normale" caratterizzazione madrigalistica di tranquilloiraamore di fronte a quella geniale di gelate menti: qui Gardiner decide di lasciare soltanto due tiorbe a pizzicare accordi secchi, quasi muti. La strofa successiva nomina una cetera d'or, così Musica prende una piccola arpa e la suona per davvero, con il solo accompagnamento della viola da gamba. Al fiero vigore della quarta strofa, arricchita da un sonoro ripieno orchestrale, si oppone il pericolosissimo gioco di silenzi della quinta: Non si mova augellin [...] né s'oda in queste rive onda sonante. Qui Musica canta sola, concedendosi lunghe pause espressive, con un basso appena accennato dalla viola. Emozione raggelante, cui la sala intera partecipa e pende dalle sue labbra in un silenzio teso. Ecco come lavora Gardiner in tutto l'Orfeo: sviscerando ogni dettaglio del testo e rendendolo puntualmente in musica con il gesto ondivago di braccia e mani, le cui minime inflessioni vengono recepite dai musicisti e sortiscono effetti dinamici (piano-forte), agogici (lento-veloce), di fraseggio (legato-staccato). Basti questo unico esempio, dal momento che elencare le meraviglie dell'Orfeo si ridurrebbe a un noioso almanaccare; non vi sono state infatti cadute di tensione né di splendore sonoro, bensì innumerevoli altri esempi di momenti riuscitissimi.

Tanto smalto finisce addirittura col mettere in secondo piano i cantanti, tutti perlopiù bravi, corretti ed emozionanti, con qualche eccezione. Non sempre impeccabile Orfeo (Krystian Adam) che, pur con un controllo straordinario della bellissima voce – soprattutto nei piano – risulta non di rado affettato, carico di movenze e smorfie eccessive, soggetto a qualche caduta nella dizione e nella memoria. Magistrale nei ruoli sotterranei, manco a dirlo, il bassissimo Gianluca Ctonio Buratto (in foto nella doppia veste di subbasso e percussionista, con un tamburello piuttosto sordo), infernale Caronte e tartareo Plutone: una voce dalla notte dei tempi accompagnata con inaspettata parsimonia da un regale perfettamente fastidioso. Torna ahinoi a strillare  – fieramente avvoltolato in un peplo senape –l'androgino Kim nel ruolo di Speranza, giungendo a sporcare la perorazione dell'iscrizione dantesca sulla porta degli inferi, lumeggiata da un magnifico ripieno d'organo e ottoni. Sgradevole il timbro citofonico di Gareth Tresder, fortunatamente impiegato in ruoli marginali o d'insieme, ma lì son gusti: il suo lo fa. Ultima nota dolente: spiace vedere uno stanco Furio Zanasi, indimenticato Orfeo con Savall e con Alessandrini e ora Apollo che pare passare il  testimone al giovane Adam, che pure gli somiglia: Celeste padre, hor ciò che vuoi m'imponi. Speriamo.

La tentazione di raccontarvi almeno un paio di altri hilights è forte e, dato che sono nel sito di Radio Ca' Foscari e posso scrivere quanto mi pare, lo faccio. Gardiner si scatena nei momenti coreutici, sciorinando una varietà timbrica inesauribile. Nel celebre ritornello di Vi ricorda o boschi ombrosi fa addirittura battere le mani al coro in contrattempo (roba da rendere fiero Faso di Elio e le Storie Tese) e, sorprendentemente, gioca sulle sonorità tenui: facile "sparare", ma far suonare piano con tale precisione e incisività una squadra di strumenti antichi è una vera sfida. Un plauso (sui tempi dispari) a John Eliot Gardiner. Al solito splendidi i pezzi d'insieme, impreziositi dai costosissimi (almeno ai tempi di Monteverdi) tromboni, disposti al centro della scena per tutti e due gli atti infernali. Semplici e geniali gli artifici acustici che Gardiner crea agendo su accorgimenti basilari quali lo spazio e la direzione: per creare suggestivi effetti eco nelle risposte strumentali dell'aria Possente spirto, pone semplicemente un cornetto frontale e uno girato, oppure un violino in piedi e uno seduto, et voilà: il massimo risultato con i minimi mezzi. Se si vuole proprio trovare un difetto a questo Orfeo (a parte le piccole magagne vocali), si potrebbe trovare da ridire sulla staticità delle scene d'insieme. Con certa musica si può solo ballare.

Epilogo

Una triade di perle preziose e rare, capace di convincere e d'infiammar le più gelate menti. Già, perché per la stragrande maggioranza degli habitué del teatro, l'opera – e in generale la musica – di Claudio Monteverdi (qui di fianco in una recente fotografia del suo profilo Instagram) rimane perlopiù ignota, roba da specialisti, anticobarocco. Ed ecco l'errore: incasellare tutto in antico e moderno, barocco e classico, opera e "quella cosa lì". Quella di Monteverdi è 'opera' tanto quanto l'onnipresente Traviata e la Butterfly, per questo risulta incomprensibile la sua rarità nei cartelloni dei teatri. Il pubblico impreparato all'opera degli albori strabuzza gli occhi di meraviglia di fronte agli strumenti antichi e si muove a tempo sulla musica di Monteverdi, piange con i suoi eroi, si esalta con le sue travolgenti danze. La musica di Monteverdi smuove affetti dopo quattrocento anni, centrando in pieno l'obiettivo del genere tanto amato che è l'"opera", che contribuisce a inventare: quello di mettere in musica e in scena – al di là di ogni estetica – le passioni che muovono l'umanità.

Mauro Masiero per RCF Classica

14/06/2017

Monteverdi, Orfeo

  24 febbraio 1607. A Mantova va in scena Orfeo, il primo capolavoro nella storia del melodramma. A una manciata di anni dall'invenzione di questo genere con il recitar cantando della Camerata dei Bardi a Firenze, Claudio Monteverdi mette in musica il libretto di Alessandro Striggio per il giovane Francesco Gonzaga, membro dell'Accademia degl'Invaghiti. Orfeo è un capolavoro perché, nonostante la distanza temporale e culturale da quel fatidico giorno di Carnevale, ancora oggi dice qualche cosa all'ascoltatore e sa offrire una musica smagliante, variopinta, brulicante di vita. Ce ne possiamo fare una breve idea ascoltando il podcast. [spreaker type=player resource="episode_id=12153758" width="100%" height="200px" theme="dark" playlist="false" playlist-continuous="false" autoplay="false" live-autoplay="false" chapters-image="true" ]  

Orfeo: uno spettacolo innovativo

In Orfeo tutto è nuovo. Nuovo il genere di spettacolo: si è mai vista una favola in cui i personaggi, anziché parlare, cantano? Nuova la musica: non era abituale in quegli ambienti colti ascoltare una singola voce accompagnata da strumenti, né musica esclusivamente strumentale di tale livello. Caratterizzare musicalmente un ambiente o una situazione, inoltre, forse risultava addirittura impensabile. Nuovo il fatto che uno spettacolo per l'intrattenimento di una cerchia di colti nobiluomini venisse dato alle stampe. Monteverdi infatti, in barba a tutte le convenzioni, fa stampare Orfeo a Venezia nel 1609, e il successo è tale che nel 1615 viene ristampato. Si tratta della prima opera di successo e, possiamo immaginare, di repertorio nella storia del teatro musicale, quando ancora era uno spettacolo d'intrattenimento privato per pochi, colti fortunati. Il teatro a pagamento (invenzione veneziana del 1637) è ancora ben lontana dal venire, ma le novità circolano con una rapidità che fatichiamo a immaginare.

I misteri di Orfeo

Le incongruenze e i misteri non mancano: già di per sé la musica è l'arte dell'effimero, che va continuamente ricreata perché esista. Nel caso di Orfeo si può dire che ogni volta debba venire ricomposta e che non si possa ascoltare due volte lo stesso Orfeo. Perché? Scopritelo ascoltando il podcast! Come se non bastasse, i libretti di Mantova e Venezia non combaciano, aggiungendo ulteriore mistero sul reale finale dell'azione. Insomma: un'opera problematica e ostica, scritta in un magnifico italiano tardo-rinascimentale e musicata con una varietà di stili per l'epoca inaudita. [caption id="attachment_32420" align="alignright" width="390"] In rosso: Furio Zanasi, splendido Orfeo nella magnifica interpretazione di Savall[/caption]

Interpretazioni di Orfeo

Per la realizzazione del podcast sono stati utilizzate le seguenti interpretazioni: la sigla di apertura si serve della riorchestrazione di Orfeo fatta da Ottorino Respighi nel 1934, con Herbert Handt che dirige l'Orchestra da Camera Lucchese (1984). La maggior parte dei brani è tratta dall'interpretazione diretta nel 1968 da Nikolaus Harnoncourt e il Concentus Musicus Wien. Per i brani "Vi ricorda boschi ombrosi" e "Possente spirto" ho scelto l'interpretazione diretta da Jordi Savall  (2002) alla guida de Il Concerto delle Nazioni, con Furio Zanasi nel ruolo di Orfeo. Per l'aria di Caronte ho usato l'interpretazione di Gian Paolo dal Dosso, con la direzione di Sergio Vartolo. Un'altra bellissima interpretazione è quella di René Jakobs, con una splendida regia che lo situa in un tempo indefinito. Testi, regia e voce di Mauro Masiero per RCF Classica.
23/03/2017

Le recensioni di RCF Classica. Le Goldberg di Pietro De Maria

[caption id="attachment_31493" align="alignright" width="339"] Pietro De Maria ha inciso per Decca una bella interpretazione de «Il clavicembalo ben temperato» vol. I[/caption] Sorprendentemente al di sotto delle aspettative l'interpretazione di Pietro De Maria delle Variazioni Goldberg. Quanta fatica e quanto rammarico nello scrivere queste poche parole! Dal sopraffino interprete chopiniano ci si aspettava se non altro qualche cosa di diverso e, dal raffinatissimo interprete del Clavicembalo ben temperato, qualche cosa di decisamente diverso. Forse nella testa echeggiava ancora il miracolo compiuto una settimana prima da Beatrice Rana, ma De Maria ha dimostrato difficoltà non indifferenti nella scalata al monte dorato. L'opinione si è consolidata e ha trovato conferma nel corso di due ascolti dal vivo delle due repliche del monumentale ciclo di variazioni alle Sale Apollinee del Teatro La Fenice per la stagione di Musikàmera; due ascolti attenti (partitura, matita e taccuino alla mano) delle singole variazioni e delle variazioni come parte di un prodigioso tutto. La prima cosa a destare stupore è il suono, in alcuni momenti  possente, squillante, a tratti pesante, in un paio di occasioni (e del tutto inaspettatamente) addirittura sguaiato. Si è pensato che l'imponente grancoda Fazioli completamente aperto fosse sovradimensionato per la sala, ma... galeotto fu il bis. Eh già, perché dopo gli ottanta minuti delle Goldberg, De Maria – notoriamente generoso con il suo pubblico – ha eseguito la sonata K1-L336 in Re minore di Scarlatti, con la sonorità di filigrana che gli è propria e che ci si aspettava, forse a torto, anche per le Goldberg. Un peccato e una delusione, per il pianista che consideriamo uno tra più attenti e raffinati interpreti del momento. Passando all'interpretazione del testo bachiano, De Maria ha certamente recepito la partitura di cui propone un'analisi lucida e consapevole, ma poco convincente dal punto di vista della coerenza: che cosa tiene insieme le Goldberg? Che cosa fa di questa costellazione un unico, affascinante cosmo? Dove vuole arrivare, inoltre, De Maria? Nella pletora di cambi di registro, fraseggio e dinamica interna alle variazioni, si capisce poco. L'interpretazione pare non rispecchiare la tanto decantata simmetria dei brani, inficiata anche da un suono non di rado tonitruante, che in ogni caso in alcune variazioni non era fuori luogo. Qualche esempio: la prima variazione dà subito un'impressione di generale pesantezza, che caratterizzerà anche i brani più virtuosistici. Tale sonorità ben si adatta alla variazione IV, che suona come una fanfara, arricchita da un'adeguata ornamentazione, ma rovina, per esempio, la XII (in cui le tre note ribattute del basso di partenza sembrano campane che coprono il delicato tessuto contrappuntistico del canone), la XIII e la XXV, prive del lirismo che ci si sarebbe aspettati da De Maria. Bella la fughetta (Variatio X), come molto bella è l'ouverture (Variatio XVI)  dalla ricca ornamentazione alla francese, che esegue dopo una piccola, coerente pausa di raccoglimento prima di iniziare la seconda metà del ciclo. Il pianista sa certamente dosare pesi e contrappesi per far emergere ora una voce, ora l'altra (molto riuscita in questo senso la variazione XVIII), ma non se ne percepisce un disegno chiaro: l'impressione è, talvolta, che ricerchi la varietà a tutti i costi. L'elemento senza dubbio più sorprendente arriva nella variazione XVII, in cui De Maria esegue i ritornelli all'ottava superiore, come se cambiasse il registro su un clavicembalo. Scelta assai audace, come audace è l'enfasi data al primo finale della variazione XV, in cui De Maria calca la dissonanza (con il didattico intento di mettere in luce la presunta "modernità" di Bach) in maniera del tutto fuori luogo in quanto già evidente e lacerante di per sé, enfasi che la seconda serata prepara con maggior equilibrio, ponendola al termine di un crescendo costruito con maggior equilibrio. La difficoltà trascendentale della variazione XXVI, con le sovrapposizioni imposte dall'uso del pianoforte, sembra mettere particolarmente in difficoltà il pianista, che sceglie un tempo piuttosto veloce e si avventura in abbellimenti coraggiosi e complessi, i quali però inficiano la regolarità del metronomo e il delicatissimo lavoro d'insieme delle due mani. Sembra arrivare alla conclusione stanco come dopo una corsa e appoggiarsi di peso su di uno sforzato del tutto fuori luogo sull'ultimo Sol grave. Qualche ripensamento c'è stato: la prima sera esegue la variazione XXVIII con abbondante pedale e un suono decisamente pianistico, ma l'indomani sembra correggere il tiro, alleggerendo e ripulendo il tutto. La seconda sera regala come bis il primo preludio del Clavicembalo ben temperato, e lo fa "alla Pietro De maria": a mezza voce, con mezzo pedale, nel massimo raccoglimento e nella massima intimità, cavando dallo squillante Fazioli una sonorità ultraterrena. La musica magnifica e l'esecuzione di un pianista che continuiamo a considerare un grande interprete non devono certo portare a bocciare in toto le Goldberg di De maria; probabilmente il testo non è nelle sue corde e – spiace sinceramente scriverlo – non ha saputo presentarne un'interpretazione pienamente convincente.
15/03/2017

Bach, Variazioni Goldberg: bellezza tra scienza e mistero

Uno scrigno di preziosissime perle, una sequela di brani disposti secondo un rigoroso ordine matematico, tutti basati sul medesimo basso, vera summa dell'arte compositiva di Johann Sebastian Bach. Stiamo parlando delle Variazioni Goldberg, uno dei cicli musicali più complessi mai concepiti, sia dal punto di vista tecnico che da quello speculativo. Tentiamo di avvicinarci a questo capolavoro assoluto raccontandone la curiosa origine, tentando di delinearne le forma perfetta, e ascoltandone alcuni estratti eseguiti al clavicembalo da uno dei maggiori interpreti di Bach della generazione passata: Gustav Leonhardt. Non riusciremo che a graffiare la superficie. Contenuti, voce e regia di Mauro Masiero per RCF Classica. [spreaker type=player resource="episode_id=11386654" theme="dark" autoplay="true" playlist="false" width="100%" height="200px"]

Origine delle Goldberg

[caption id="attachment_31286" align="alignleft" width="397"] L'aria delle Variazioni Goldberg così come compare nel Klavierbüchlein per Anna Magdalena Wilke-Bach[/caption] Johann Gottlieb Goldberg era appena un ragazzino quando Johann Sebastian Bach, il suo maestro, scrisse il capolavoro che porta il suo nome. Egli era impiegato come cembalista e maestro di musica (Kammermusicus) nella piccola residenza di Dresda del conte Hermann Carl von Keyserlingk. Bach e Keyserlingk erano legati da sincera amicizia: si davano del tu e si scambiavano confidenze. Così un giorno, il buon Keyserlingk – uomo d'onore, pieno di attenzioni e ritrosie – si fece coraggio e confidò al Cantor la turba che lo angustiava: un'invincibile insonnia funestava le sue notti, rendendogli impossibile godersi la pace del riposo. Chiese quindi a Bach di comporre una musica che il talentuoso Goldberg avrebbe provveduto a eseguire su un cembalo posto nell'anticamera della sua stanza da letto; una musica semplice, dolce e ripetitiva, che avrebbe dovuto alleviare la sua attesa e, magari, cullarlo nella ricerca del sonno. Un ciclo di variazioni è, sì, musica ripetitiva, in un certo senso. Ma di certo il Keyserlingk non si aspettava minimamente che cosa Bach sarebbe riuscito ad architettare una volta che la sua fantasia fosse stata solleticata sul genere della variazione. Il conte fu tanto contento del risultato, che –  così almeno ci racconta il Forkel – onorò il lavoro di Bach con una coppa d'oro contenente ben cento Louis d'or, equivalenti alla bellezza di circa trentasei mila Euro, secondo le rigorosissime tabelle di conversione elaborate da Quirino Principe. Ci sono ragionevoli dubbi che questa non sia che una leggenda, mancando prove e testimonianze. Di certo è una storia avvincente che, al netto di aspetti romanzati, può avere un fondo di verità.

Cenni sulla struttura delle Goldberg

[caption id="attachment_31281" align="alignright" width="278"] Bach nel celebre ritratto di Elias Gottlob Hausmann, 1748[/caption] Il monumentale ciclo consta di trenta variazioni su un'aria iniziale, che ritorna nel finale a chiudere a cerchio la serie, per un totale di 32 brani, come 32 sono le battute dell'aria. Ogni terza variazione è un canone, nel quale le voci sono disposte di volta in volta un gradino più in alto: il primo è un canone all'unisono, il secondo un canone alla seconda, il terzo alla terza e così via. Ogni brano si basa sul basso dell'aria iniziale, basso che doveva avere un significato particolare per il compositore, essendo lo stesso basso che compare nel cartiglio che Bach regge nel suo famoso ritratto. Una storia che ha dell'incredibile si cela dietro a questo foglietto, che potrete scoprire ascoltando il podcast. Una struttura aritmeticamente strutturata in cui si trovano, in punti evidentemente strategici, tre variazioni in Sol minore (mentre tutte le altre sono in Sol maggiore): i numeri 15, 21 e 24, caratterizzate da un'aura di melancolia, di pathos, di affetto. Tale ricercatissima architettura è al servizio di una musica sempre originale e, non ci sono parole più adatte, bellissima: l'unione tra perfezione formale e fantasia creatrice raggiunge qui uno dei suoi vertici più elevati, senza rinunciare all'umorismo. L'ultimo brano prima della ripetizione dell'aria iniziale è un Quodlibet, un vero e proprio "collage" musicale in cui trovano posto anche canzoni popolari e goliardiche, come si può sentire nel podcast. I testi di queste canzoni sono allusivi: il primo («Da molto tempo sono lontano da te») allude alla lontananza dall'aria di partenza; il secondo («Crauti e rape mi hanno allontanato») allude al fatto che la complessità della variazione ha allontanato molto dal tema.

(S)fortuna delle Goldberg

[caption id="attachment_31279" align="alignleft" width="320"] Bach. What else?![/caption] Per la loro natura privata e per una serie di luoghi comuni, consuetudini e accidenti vari sedementatisi nel corso della storia, le Variazioni Goldberg non sono state affatto considerate dai virtuosi del pianoforte: etichettate da taluni come un freddo esercizio, esse suscitavano anche la perplessità – per altro non illegittima – di eseguire un lavoro letteralmente "da camera" in un contesto concertistico. Diversi pianisti ne eseguivano alcuni estratti. Joseph Rheinberger ne elaborò una curiosissima versione per due pianoforti, che le amplifica e le adorna a dismisura con infiorescenze contrappuntistiche, sovrapposizioni e accumulazioni. Ferruccio Busoni fu tra i pochi che nel tardo Ottocento ne comprese la grandezza e ne curò un'edizione con tagli e rimaneggiamenti, che purtroppo non sortì l'effetto di farle entrare nel repertorio di pianisti e dei pionieri della riscoperta del clavicembalo. Bisognerà aspettare gli anni '20 - '40 perché si inizino a eseguire integralmente con l'improbabile clavicembalo di Wanda Landowska (1933) o al pianoforte con Claudio Arrau (1942). Una ragione non trascurabile che contribuì al lungo oblio delle Goldberg fu proprio questa: l'estinzione vera e propria che subì il clavicembalo e l'enorme difficoltà ad affrontare questo repertorio al pianoforte.

Goldberg al pianoforte o al clavicembalo?

[caption id="attachment_31282" align="alignright" width="251"] Glenn Gould, artefice di due storiche incisioni delle Variazioni Goldberg all'inizio e alla fine della sua carriera.[/caption] Domanda apparentemente tendenziosa. Nella realtà: semplicemente insensata. Originariamente le Goldberg sono state concepite per un clavicembalo a due tastiere (chiamate manuali), strumento che permetteva – oltre a un certo numero di risorse timbriche tra cambi di tastiera e diversi registri che potevano alterarne il suono – di incrociare agilmente le due mani, che potevano muoversi sulle due diverse tastiere. Eseguirle al pianoforte è invero complicato: continui e ardui incroci delle mani, la differenza di peso e di grandezza dei tasti che potrebbero inficiare l'agilità e la chiarezza delle linee contrappuntistiche... tutti problemi cui un genio del pianoforte come Glenn Gould seppe dare una risposta definitiva, realizzando una storica incisione delle Goldberg al pianoforte nel 1955, appena ventiduenne, all'inizio della sua carriera: le Goldberg al pianoforte sono possibili, eccome! Se da un lato il "nuovo" strumento presenta grandi problemi nell'esecuzione di un brano clavicembalistico, dall'altro offre altrettanto grandi opportunità di timbro e di dinamica, oltre che la possibilità di avere una lettura diversa di questa musica di per sé astratta e fuori dal tempo: l'intimità del contesto, che ai tempi di Bach si esprimeva al clavicembalo, può trovare una nuova identità nel pianoforte, riuscendo nell'intento di parlare all'ascoltatore contemporaneo, non più avvezzo al suono del clavicembalo. Un risvolto affascinante della storia è che Glenn Gould ritornò a incidere le Goldberg alla fine della sua carriera, poco prima di morire nel 1982, consegnando ai posteri una registrazione di insondabile profondità, ben diversa dalla prima incisione che aveva dato un inizio brillante alla sua carriera. Essendo piuttosto facile ascoltare ottime interpretazioni al pianoforte, abbiamo scelto di proporvele al clavicembalo, in un'esecuzione di grande qualità e importanza come quella di Gustav Leonhardt. Il suono metallico e penetrante del cembalo, che evapora molto più in fretta rispetto a quello del pianoforte, aiuta a porre l'attenzione sulla qualità dell'articolazione dei suoni, su ciò che li mette in relazione gli uni agli altri: ogni grande esecutore pesa ciascuna nota e la caricata di un'attenzione che la lega alla successiva e alla precedente in rapporti e bilanciamenti delicatissimi e sofisticati. Un ascolto che va dritto a indagare lo scheletro della musica e che ne mette in risalto le linee fondamentali nella loro più limpida purezza. Per un ascolto integrale si consigliano le seguenti interpretazioni al clavicembalo (in ordine cronologico): E al pianoforte: Per non farsi mancare nulla, alcune trascrizioni degne di nota: Errata corrige
  1. Nella puntata si dice che il 21 di marzo è il compleanno di Johann Sebastian Bach. Ciò è parzialmente vero, poiché il 21 marzo del 1685 in Sassonia era ancora in vigore il calendario giuliano. Il misfatto è presto svelato: Gregorio XII introdusse nel 1682 la riforma del calendario (chiamato gregoriano) e non tutti i Paesi dell'area tedesca l'accettarono, ivi compresa la Sassonia. La cittadina natale di Bach, Eisenach, si trova in Turingia, allora annessa al ducato sassone, il quale non accettò, fino al 1701, al calendario gregoriano. Per questo è più corretto affermare che Johann Sebastian Bach sia nato il 31 marzo.
  2. Nel "Quodlibet" (che oltretutto viene pronunciato male, con l'accento sulla prima anziché sulla seconda sillaba), la traduzione della seconda canzone che compare è imprecisa. Più giusto sarebbe tradurre «Cavoli e rape mi hanno portato via da te». Infatti la canzone narra di un ragazzo che si lamenta della cucina della madre, che gli prepara sempre questi ortaggi; se gli preparasse anche della carne, lui andrebbe a trovarla più volentieri.
 
15/03/2017

Le recensioni di RCF Classica. Le Goldberg di Beatrice Rana

[caption id="attachment_31331" align="alignleft" width="380"] La copertina della recente incisione delle Variazioni Goldberg fatta da Beatrice Rana per Warner Classics[/caption] di Mauro Masiero per RCF Classica La sera di martedì 14 marzo abbiamo assistito al concerto di Beatrice Rana che ha interpretato il monumentale quanto delicato ciclo delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach al Teatro Toniolo di Mestre. Il programma è quantomai ostico e piuttosto raro da ascoltare dal vivo: si tratta di trenta variazioni sulla semplice, dolcissima aria iniziale, che ritorna nel finale a chiudere ciclicamente la serie. Trenta brani di altissima complessità musicale, contrappuntistica e meccanica, lascito speculativo e scientifico dell'ultimo Bach (1741), che fa inserire il basso delle Goldberg nel suo più celebre ritratto. Al musicista è richiesta quasi un'ora e mezza di concentrazione e controllo tecnico totali, per rendere con precisione e coerenza la sequenza di trentadue brani, tutti, a modo loro, tecnicamente complessi e assai delicati. Per saperne di più sulle Goldberg, ascoltate il nostro podcast! Beatrice Rana ci ha proposto le sue Goldberg, ed è stata convincente dalla prima nota all'ultima. A un ascolto attento delle singole variazioni, la pianista ha saputo mantenere una lucidità ininterrotta, proponendo al contempo una straordinaria varietà nell'interpretazione e un pieno rispetto del testo. Scegliendo di proporre le Goldberg senza omettere i ritornelli (scelta che alcuni musicisti operano e che dimezza la durata del ciclo) Beatrice Rana ha compiuto un'operazione filologica che ha dato adito a un'inesausta attività creativa: i ritornelli non sono mai stati mera ripetizione, bensì lettura diversa, spostamento del punto di fuga, prospettiva nuova, con differenze sensibili ora nella dinamica, ora nell'ornamentazione, ora nel fraseggio, ora nel risalto dato a un'altra linea melodica del fitto contrappunto. È stata questa la cifra interpretativa di Beatrice Rana: una grande consapevolezza analitica, che ha saputo comunicare al pubblico (ahinoi poco nutrito) grazie a una padronanza tecnica e sonora magistrale e pressoché infallibile. La pianista è riuscita a conferire fraseggi, timbri e colori diversi alle diverse linee melodiche che coesistono e risuonano contemporaneamente, attribuendo a ciascuna la propria identità musicale. Ha quindi realizzato l'essenza stessa del contrappunto, gestendo con disinvoltura quella che è una difficoltà trascendentale, seppur così poco vistosa. Beatrice Rana, a dispetto della giovanissima età, dimostra di aver interiorizzato il cosmo estetico-scientifico delle Goldberg con una consapevolezza e una maturità stupefacenti, regalando non un'esecuzione, ma una vera e propria interpretazione che ha saputo unire il rigore della resa puntuale della partitura alla più libera creatività. L'artista si è infatti prodotta in ornamentazioni, fraseggi, momenti di raccordo, tempi e dinamiche del tutto personali, talvolta sorprendenti. Il suo virtuosismo non è quasi mai "ginnico" né  eccentrico; il virtuosismo di Beatrice Rana è analitico, sottile e passa attraverso la conoscenza capillare della partitura, che pare scorrerle davanti, le diverse linee  segnate con pastelli diversi, come quando la si studia a tavolino. È dotata di un virtuosismo tecnico che le consente di scegliere tempi rapidissimi pur conservando la massima articolazione di ogni singola nota e, cosa ancor più sorprendente, con una sonorità delicata, quando non a mezza voce. Potranno non piacere o far discutere alcune scelte agogiche: certi trattenendo  e ritardando che noi abbiamo trovato assolutamente deliziosi, pertinenti, gesti di grande eleganza preziosi per sottolineare i momenti di transizione nel discorso armonico e strutturale bachiano, ulteriore riprova dell'approccio analitico di Beatrice Rana. Il pianoforte è usato come tale, senza paura di ricorrere – ancorché con la massima delicatezza – ai pedali, né di indugiare in sonorità squisitamente pianistiche, che non privano nemmeno per un secondo l'esecuzione dell'agilità, della brillantezza o della gravitas che il testo in alcuni momenti richiede. Un ascolto che arricchisce e che può scavare nella sensibilità più profonda di ciascuno proprio per la sua assenza di tempo: il concetto di variazione prevede la ripetizione – e dunque in un certo modo annulla il tempo – e il ritorno perpetuo a un modello che viene di volta in volta esplorato con lenti diverse, non semplicemente ornato, ma trasformato. Una riflessione sul tempo, sensualizzato da una musica dolcissima e mordace, piantata a terra e librata in aria, lineare e intricata, in un'esecuzione profonda, meditata, elegante, divertita, sorprendente.
01/03/2017

Monteverdi, Sestina: Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata

Lo smarrimento per la perdita dell'amore, la contrizione tragica, lacrimevole e dignitosa in uno dei testi più sofisticati che la Storia della musica conosca: la Sestina Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata di Scipione Agnelli, messa in musica dal genio assoluto di Claudio Monteverdi. E così le lacrime di Glauco per la compianta Corinna si fanno suono e divengono altissimo monumento.   [spreaker type=player resource="episode_id=11287090" theme="dark" autoplay="true" playlist="false" width="100%" height="200px"]

Struttura della Sestina

Le Lagrime sono una sestina lirica, un componimento poetico di sei stanze di sei versi ciascuno. I versi non rimano all'interno di ciascuna stanza, ma terminano ciascuno con una parola-rima, la quale rima con sé stessa nella strofa successiva. Le parole-rima sono disposte secondo un sofisticato schema matematico chiamato permutazione centripeta retrogradatio cruciata, che prevede lo scambio delle parole simile alla disposizione dei punti sulle facce di un dado. Le parole-rima in questo caso sono tomba, cielo, terra, pianto, seno, Glauco e, com'era consueto, ricompaiono concentrate nella terzina conclusiva, chiamata congedo. Ecco dunque il testo, con cui sbizzarrirsi a ricercare richiami e simmetrie.
Incenerite spoglie, avara tomba Fatta del mio bel sol terreno Cielo Ahi lasso! I' vegno ad inchinarvi in terra Con voi chiuse 'l mio cor a marmi in seno E notte e giorno vive in piano in foco In duol'in ira il tormentato Glauco. Ditelo, o fiumi, e voi ch'udiste Glauco L'aria ferir di grida in su la tomba, Erme campagne (e 'l san le Ninfe e 'l Cielo): A me fu cibo il duol, bevanda il pianto, Poi ch'il mio ben coprì gelida terra, Letto o sasso felice il tuo bel seno. Darà la notte il sol lume alla terra Splenderà Cintia il dì prima che Glauco Di baciar, d'honorar lasci quel seno Che nido fu d'amor che dura tomba Preme: nè sol d'altri sospir, di pianto Prodighe a lui saran le fere e 'l Cielo. Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo al Cielo. Io per te miro vedova la terra, Deserti i boschi e correr fiumi il pianto. E Driadi e Napee del mesto Glauco Ridicono i lamenti e su la tomba Cantano i pregi dell'amato seno. O chiome d'or, neve gentil del seno, O gigli de la man, ch'invido il Cielo Ne rapì. Quando chiuse in cieca tomba, Chi vi nasconde? Ohimè, povera terra, Il fior d'ogni bellezza, il sol di Glauco Nasconde? Ah, muse, qui sgorgate il pianto. Dunque, amate reliquie, un mar di pianto Non daran questi lumi al nobil seno D'un freddo sasso? Ecco l'afflitto Glauco Fa risonar Corinna il mar e 'l Cielo. Dicano i venti ogn'hor, dica la terra: Ahi Corinna, ahi morte, ahi tomba! Cedano al pianto i detti, amato seno; A te dia pace il Ciel, pace a te, Glauco; Prega honorata tomba, e sacra terra.
Lo schema tuttavia non è rigido. Esso è: abcd(e)f, fabecd, cfdaeb, bcefad, dbacfe, edfbca, edbfac. Nel congedo le parole-rima compaiono in quest'ordine: edbfac.

La Sestina monteverdiana

Un testo tanto concettoso ed elaborato trova la sua degna veste musicale in sei brevi madrigali a cinque voci di Claudio Monteverdi, il quale condensa le suggestioni e le peculiarità formali delle stanze di Agnelli in sei brani di grave intensità. Monteverdi parte proprio dalle caratteristiche metriche del testo per ricavarvi una declamazione libera e fluente, in cui il testo scorre chiaro e interpretato dalla musica. Più che con trovate melodiche e armoniche, è il ritmo a farla da padrone. Il ritmo e le relazioni che intercorrono tra le voci. Ogni sezione di ognuno dei sei madrigali riceve la sua peculiare intonazione. Seguendo il testo e seguendone lo svolgimento non sarà difficile cogliere i diversi "episodi" musicali. Più difficile forse afferrarne il senso. La musica è un linguaggio per molti aspetti misterioso, esoterico. Qui il testo completo. Contenuti, voce, regia di Mauro Masiero per RCF Classica
15/02/2017

Monteverdi, Lamento d’Arianna

450 e non sentirli, si direbbe da queste parti. Ed è proprio per celebrare il 450° compleanno di Claudio Monteverdi, il più fondamentale tra i compositori italiani, che RCF Classica propone una serie speciale dedicata ai suoi tre ultimi libri di madrigali, che contengono pagine che sanno parlarci direttamente. Iniziamo a esplorare il Sesto (scritto nell'anno in cui Monteverdi prese servizio a Venezia) che principia con il celebre, struggente Lamento d'Arianna. Per saperne di più sul mito di Arianna e sulle sue numerose trasposizioni artistiche, consigliamo l'ascolto di questa puntata di Paradoxa, incontri di poesia, musica e arte. Buon ascolto!   [spreaker type=player resource="episode_id=10813903" theme="dark" autoplay="true" playlist="false" width="100%" height="200px"]

Origini e fortuna del Lamento

Il Lamento d'Arianna era, originariamente, un'aria per voce solista accompagnata dal basso continuo inserita nell'opera Arianna (1608), disgraziatamente non pervenutaci. L'aria dovette suscitare un effetto e una commozione tali da risultare difficilmente comprensibili per l'ascoltatore moderno: Monteverdi fu il primo, grande maestro delle passioni, degli affetti, dell'emotività espressa in musica con l'intento di andare a solleticare proprio quelle corde che scatenano qualche cosa dentro, che strappano il brivido e la lacrimuccia. Grazie alla sua popolarità, il Lamento d'Arianna sopravvisse come "numero singolo" in svariate copie, anche pirata, fino a che un patrizio veneziano – di cui non ci è dato di sapere il nome – commissionò a Monteverdi, che nel 1614 prendeva posto come Maestro di Cappella in San Marco, una riscrittura del brano in veste di madrigale. Tale rimase il successo dell'aria, nella sua prima versione monodica e nella sua revisione madrigalistica, da portare il compositore a farne una parodia sacra monodica su testo latino: il Pianto della Madonna, inserito nella Selva Morale e Spirituale.

Forma e caratteristiche del Lamento

Si tratta di un breve ciclo di quattro madrigali, genere letterario-musicale assai libero, imperante del Cinquecento sino a tutta la prima metà del Seicento, che Monteverdi contribuì a rivoluzionare dall'interno e in maniera radicale. Il madrigale prevede una grande attenzione al testo, che la musica ha il compito non semplicemente di adornare e sensualizzare, ma anche di commentare, nonché di portarne in luce relazioni di senso che non possono passare attraverso la lingua. Musica e poesia non stanno dunque in un rapporto gerarchico: nessuna delle due è subalterna all'altra, ma sono sorelle che giocano un ruolo affatto paritario nella creazione dell'oggetto artistico che è il madrigale. Monteverdi infatti parte dal testo di Rinuccini (protagonista della fase aurorale di quello che oggi chiamiamo melodrammaopera) e lo intona nell'assoluto rispetto della metrica poetica fatta di una libera alternanza di endecasillabi e settenari, conferendovi – grazie all'armonia e a una ritmica per il tempo a dir poco ardite –linfa vitale e verità emotiva. Monteverdi gioca sulla declamazione del testo spazializzata attraverso le cinque voci, che si fanno portatrici di armonie estremamente tese, talvolta tanto ardite da poter essere considerate cacofoniche persino alle nostre orecchie, ma che sempre trovano una risoluzione e un allentamento della tensione sovrumana che creano. La concitazione raggiunge nel Lamento episodi di frenesia palpitante, il languore di Arianna abbandonata momenti di delicatissima poesia. Un ascolto, dunque, che può essere rivelatore anche dopo quattrocento anni, poiché si rivolge alla parte più interiore e istintiva del genere umano, che i secoli, nonostante i cambiamenti linguistici e stilistici, non hanno saputo modificare. Contenuti, voce, regia di Mauro Masiero per RCF Classica.
21/01/2017

Le recensioni di RCF Classica: Tannhäuser, o la concupiscenza

Questa recensione si basa su due ascolti di Tannhäuser di Richard Wagner, avvenuti rispettivamente durante la prova generale (mercoledì 18) gennaio e in occasione della prima: venerdì 20 gennaio 2017. Non mi soffermerò a dare cenni sulla trama, né sull'importanza storica dell'opera, cose che potrete trovare nell'apposito numero di Venezia Musica e Dintorni, nonché ascoltando il podcast della nostra "audiotrama" realizzata in seno al progetto Opera ad Alta Voce dell'Ufficio Formazione del Teatro La Fenice. Mancava da vent'anni Tannhäuser alla Fenice, ed è stata una ripresa senza dubbio riuscita, nel complesso. Una certa fatica da parte delle forze orchestrali a ridare vita all'imponente partitura si è percepita, tuttavia l'orchestra ha reagito bene alla direzione di Omar Meir Wellber, attenta, curata e dotata di un notevole gusto per i colori timbrici, alle dinamiche, al bilanciamento tra le diverse sezioni. Non sono mancati momenti di grande intensità (l'ouverture, l'anatema di Venere, la complessa tenzone tra i cantori e molti altri) e qualche episodio di confusione (l'intricatissimo secondo finale), ma la difficile prova dell'orchestra può dirsi pienamente superata. Il coro (diretto da Claudio Marino Moretti), a discapito di un numero esiguo di cantanti, ha saputo dar vita a sonorità ampie, pastose e al contempo distinte, attente al testo, talvolta purtroppo inficiate dall'eccessiva lontananza rispetto all'azione scenica e all'orchestra. Fin troppo spesso relegati dietro le quinte, i coristi hanno saputo evocare alla perfezione le atmosfere mistiche e il tono ieratico degli splendidi cori dei pellegrini, anche se in un paio di momenti non impeccabili nell'intonazione. Poderoso ed emozionante il coro finale, che con una sonorità possente ha investito il teatro regalando un momento di intensità mozzafiato, che solo l'ascolto dal vivo riesce a trasmettere. Tannhäuser, impersonato da Stefan Vinke, può convincere per presenza scenica e per potenza vocale, ma la voce tonante tuttavia risulta non di rado sgraziata, come sgraziate ed eccessive ne sono state talora le movenze, cosa da attribuire principalmente a scelte di regia. Vinke si direbbe accordato in Re maggiore: in questa tonalità (associata all'invocazione di Maria e a Elisabeth) dà il meglio di sé e riesce a prodursi in un canto chiaro e potente, perfettamente intonato, una voce dai colori sfaccettati e ricca di armonici; a riprova di questa bislacca teoria, si fa notare che in alcuni passaggi in Mi o Mi bemolle la sua intonazione era decisamente calante. Toccante il suo racconto del pellegrinaggio a Roma, portato avanti con lucidità, senso del testo e pregnanza drammatica, che tuttavia riesce appena a dissimulare una certa stanchezza. Una splendida Venere (Ausrine Stundyte), dalla voce scura e dal vibrato ampio, a proprio agio sul palcoscenico, che ha saputo dominare. Scura anche Elisabeth (Liene Kinča) dalla voce non brillante ma ovattata, rotonda e piena, identificata anche vocalmente con la sua "nemesi" divina. In apertura del secondo atto (Du teure Halle) convince, pur non proponendo il suono smagliante che ci si aspetterebbe. Toccante e conturbante Allmächtige Jungfrau, cui sa conferire un'inflessione sensuale lontanissima da qualsiasi slancio di devozione, in linea con l'interpretazione di Bieito, di cui scriveremo più avanti. Il sestetto maschile dei cantori si è rivelato decisamente interessante: Walther von der Vogelweide, interpretato da un tenore acuto, potente e agile (Cameron Becker), non ha forse la vocalità più adatta al ruolo, ma si dimostra coerente e di grande qualità. Eccellenti i baritoni Bierolf (Alessio Cacciamani) e, soprattutto, Wolfram von Eschenbach (Christoph Pohl): una voce tersa e ricca, massimamente elegante, di cui è pienamente padrone; il suo canto notturno O du mein holder Abendstern ha sinceramente emozionato, anche per una raffinatissima realizzazione dell'oscuro e rarefatto accompagnamento orchestrale. Decisamente fuori posto il Langravio Hermann, che non regge il registro grave richiesto dalla parte. [caption id="attachment_30615" align="alignright" width="456"] La scenografia di Tannhäuser nel secondo atto: la sala dei cantori nella Wartburg[/caption] La regia (diretta da Calixto Bieito) ha il grande pregio di dimostrare di aver sfogliato la partitura, letto, ponderato e recepito il libretto e, soprattutto, fornito un'interpretazione critica e coerente del dramma wagneriano, cose davvero, ahinoi, non scontate. Il lavoro di regia si concentra sulla resa del desiderio e della concupiscenza, talvolta rasentando l'eccesso, ma non arrivando a sfondarne la soglia. Funziona ed è interessante l'identificazione tra Venere ed Elisabeth, un gioco di mutua identità tra seduttrice e santa, che ne scardina la comune dicotomia. La sovrapposizione tra lussuria e santità, tra istinto animale e controllo sociale raggiunge il suo apice nel terzo atto, con Venere, Elisabeth, Tannhäuser e Wolfram contemporaneamente sulla scena, simili per apparenza e intenzioni. Allestimento e costumi propongono la solita ambientazione in un tempo a noi contemporaneo ma astratto, inseriti in una scenografia articolata ma minima: rami che pendono dall'alto a rappresentare il mondo ferino, bestiale e dionisiaco del Monte di Venere, con la dea che mima un amplesso panico con un ramo d'abete, in tedesco Tann; negli altri due atti un colonnato bianco e simmetrico, tripartito, disadorno e minimale (si legga: non particolarmente originale) a rappresentare – manco a dirlo – il mondo terreno, fatto di rapporti sociali, regole, rigidità. Il mondo ferino pare prendere il sopravvento nell'atto terzo, in cui la scenografia del secondo perde la sua centralità ed è insidiata da scura vegetazione, i personaggi laceri e malconci. Apprezzabile il tentativo, in generale riuscito, di ricreare riti alt-germanisch, che guardano a un non meglio identificato proto-medioevo germanico e pagano, come il bentornato a Tannhäuser con spargimento di copioso sangue animale, il mangiare terra o il violento ostracismo del protagonista a forza di colpi di fronde e rami. C'è molto, molto Bieito nella in questo Tannhäuser che, tra le numerose interpretazioni possibili, ha scelto quella della rappresentazione del desiderio, segnatamente erotico, e l'impossibilità di perseguirlo a pieno, concetto portato in (contro)scena in maniera particolarmente vistosa dal pio Wolfram, costantemente vittima di una tensione che non trova mai sfogo. Gestualità tese e brutali, atti di autolesionismo e di violenza carnale efficaci per il Tannhäuser di Bieito, ma fin troppo presenti. Inoltre, vedere personaggi abbigliati come la gente che si incontra per strada o a teatro è oramai un assoluto cliché. Collocare un dramma musicale dell'Ottocento (e ambientato nel Medio Evo) in una indistinta contemporaneità non suscita più stupore e sembra un'operazione stantia e gratuita: ambientarlo all'epoca dei Sumeri o nella Repubblica di Weimar, non avrebbe sortito differenza alcuna. Certo, si tratta di tematiche universali e sempre attuali, ma questo oramai lo spettatore lo capisce da sé. Chi scrive non auspica certo un ritorno alla cartapesta, agli elmi e ai cimieri, ma ambirebbe un'adesione più meticolosa ai dettagliatissimi libretti wagneriani, magari sfruttando le enormi risorse tecnologiche di cui il teatro può disporre e che avrebbero lasciato a bocca aperta il Maestro. L'auspicio è quello di tornare a sognare a teatro, a vedere cose lontane dal grigio vissuto quotidiano, tornare a sospendere il proprio disbelief per vivere un'esperienza totale, acustica, poetica e visiva.

Mauro Masiero, per RCF Classica.

 
16/11/2016

Frederic Rzewski, The People United Will Never Be Defeated

È il settembre del 1973 quando Augusto Pinochet, con un colpo di stato, instaura la sua dittatura militare in Cile. Due anni dopo, nel settembre del 1975, Frederic Rzewski termina la composizione di The People United Will Never Be Defeated, ciclo di 36 variazioni per pianoforte solo sul grande canto di lotta portato alla celebrità dagli Inti Illimani. [spreaker type=player resource="episode_id=9888426" width="100%" height="200px" theme="light" playlist="false" playlist-continuous="false" autoplay="false" live-autoplay="false" ]

Rzewski: La musica in strada e la musica in salotto

[caption id="attachment_29625" align="alignright" width="198"]rzewski Frederic Rzewski[/caption] La prima riflessione che suscita una simile musica è sul ruolo della musica "colta": il rischio è sempre di confinarla nel salotto buono, in un'aura di lontananza reverenziale. L'occuparsi di "cose belle" però può non essere (e per chi scrive non deve essere) un rifugiarsi nella torre d'avorio, bensì un modo per suscitare riflessioni, per risvegliare coscienze, addirittura di istillare il desiderio di cambiamento, di far intravvedere un ideale possibile. Rzewski fa anche questo, prendendo il poderoso canto di Sergio Ortega e lo porta, quasi con un sonoro sberleffo, sullo strumento borghese per eccellenza, lo strumento del salotto e della casa per bene: il pianoforte. Sulla falsa riga del grande ciclo beethoveniano delle Variazioni Diabelli, Rzewski costruisce sei serie di sei variazioni, mettendo in campo un'incredibile varietà stilistica: sembra quasi che ripercorra la storia della tecnica pianistica giocando sulle più disparate risorse tecniche: vi si trovano le avanguardie di quel tempo: puntinismo, spettralismo, minimalismo, serialismo, vi si trovano virtuosismo tardo-romantico, contrappunto baroccheggiante, scaleno realismo socialista. Una musica che, oltre a spunti per pensare alla funzione dell'arte nella vita quotidiana, può fornire anche idee per chi si avvicini alla composizione o in generale al mondo della musica: perché farlo? L'attualità, la politica, la storia recente, che ben di rado trovano posto nei programmi scolastici, possono essere espresse e sviscerate nell'arte musicale, strumentale o vocale. Contenuti, voce, regia di Mauro Masiero per RCF Classica.
02/11/2016

César Franck, delizia e tormento

Ci sono alcune melodie belle a tal punto da farci rimanere sbigottiti, increduli. Talmente belle da muovere emozioni recondite, addirittura da suscitare sospetto nelle menti più inclini al dubbio - sospetto di scadere nel kitsch, nel piacione, nello smielato. Ebbene non è così: la musica di César Franck è vera, genuina, profonda, necessaria; occorre accettare la sua tormentosa delizia, avvicinarvisi con cautela, per poi imparare, finalmente, ad amarla e a crogiolarvisi. Scommetto che in questa puntata succederà almeno tre volte.

[spreaker type=player resource="episode_id=9781390" width="100%" height="200px" theme="light" playlist="false" playlist-continuous="false" autoplay="false" live-autoplay="false" ]

César Franck... chi?!

Il nome di César Franck è, forse, principalmente associato al suo Panis Angelicus, brano che funesta ciascun matrimonio e rallegra ciascun funerale che si rispetti. Niente del genere compare in questa puntata. Si tratta di una selezione personale di brani che trovo particolarmente belli e che meritano senza dubbio di essere conosciuti.

[caption id="attachment_29317" align="alignright" width="300"]jean-guillou-300x201 Jean Guillou durante un festino di Halloween[/caption]

Franck non fu un compositore prolifico, né ebbe una vita particolarmente interessante. Fu un prodigioso organista nell'apogeo dell'arte organaria francese con Aristide Cavaillé-Coll; ascolteremo un brano esemplificativo di questo stile organistico, la Pièce Héroïque in Si minore, e delle sbalorditive capacità sonore dell'organo francese, grazie alla superba ricerca sonora di Jean Guillou, storico organista titolare nella chiesa parigina di Saint Eustache. Prima di questo ascolteremo un altro brano organistico, il Prélude, Fugue et Variations, nella splendida trascrizione per pianoforte di Harold Bauer, che – per chi scrive – ha un'efficacia maggiore al pianoforte che all'organo. Troppo spesso viene conferita una patina di devozione melensa e ingenua. Ecco la prima delle tre melodie indimenticabili che compariranno in questa puntata: troppo bella per essere vera. E invece. Seguirà l'ascolto integrale e guidato del monumentale Prélude, Chorale et Fugue, brano di grandissima complessità formale, armonica e tecnica. Una delle peculiarità più vistose di questo brano di difficoltà trascendentale è la forma ciclica: il materiale musicale viene rielaborato in maniera intensa e radicale, gli elementi vengono trasformati, sovrapposti e combinati. Il moto ondivago del preludio scivola nella severità del corale, che rivela la seconda delle melodie indimenticabili, un vero fiore raro che sboccia all'interno del corale, che si combina poi con il geometrico e spezzato tema della fuga. In chiusura, uno dei brani più riusciti di Franck, e di tutta la letteratura (sterminata) per quest'organico: la sonata per violino e pianoforte. Anch'essa in forma ciclica, è una grande, complessa sonata in quattro movimenti, di cui ascolteremo l'ultimo.

Contenuti, voce, regia di Mauro Masiero

04/05/2016

Fenomenologia di Giovanni Allevi

Rispondendo alla sfida degli amici di Cinepattume, quei figli di buona donna di Marvi e Dario, ecco dunque una puntata dedicata a Giovanni Allevi. Come preannuncia il titolo, non vogliamo fare gratuito smontaggio e partire a bomba a demolire questa figura, ma tentare di capire chi sia, che cosa faccia da dove nasca il suo successo. Inevitabile l'opinione di chi scrive e cura il programma, che però arriverà dopo una riflessione che tocca vari punti: che cos'è la "musica classica"? E quella contemporanea? Cosa significa ascoltare? Chi è e che cosa fa Allevi? Puntata imperdonabilmente chiacchierosa; abbiate pazienza. Buon ascolto da Mauro per RCF Classica.

[spreaker type=standard width=100% autoplay=true episode_id=8889127]

Facciamo che ci capiamo

[caption id="attachment_27290" align="alignright" width="284"]allevi cuori Giovanni Allevi. Sì. Ha dei cuori sulla maglietta.[/caption]

Tantissimo è già stato scritto sull'affaire Allevi, quindi non entro nel merito delle critiche. Qui potrete trovare il famoso articolo-invettiva di Salvatore Accardo e qui la replica di Allevi. Si lascia al lettore e all'ascoltatore ogni giudizio in merito alla questione. Quel che mi preme portare alla luce è, invece, il fraintendimento su che cosa sia (e soprattutto su cosa non sia) la "musica classica". Nel corso della puntata ascoltiamo qualche minuto di intervista che Allevi ha rilasciato a RDS e stupisce ascoltare la superficialità con la quale viene considerata la "musica classica". Ma andiamo con ordine.

Si tende a usare in maniera impropria l'etichetta "musica classica": propriamente si riferirebbe solo alla produzione musicale degli autori compresi tra l'op. 33 di Haydn sino alla morte di Schubert, coprendo un arco temporale di circa 70 anni, sempre considerando la fallacia delle etichette in quanto tali. Il primo fraintendimento lo accettiamo a denti stretti: quello cioè di comprendere con "musica classica" ogni tipo di musica colta che vada dal Barocco al primo Novecento, a patto di usare le dovute virgolette e di essere consapevoli che si usa un'etichetta dichiaratamente errata, insensata e contraddittoria. Per questo preferiamo usare "musica colta" o "musica d'arte" oppure, seguendo la suggestione di Quirino Principe in questa intervista, "musica forte".

Anche l'etichetta "musica contemporanea" sta subendo la stessa sorte: la tendenza è quella, nuovamente paradossale, di appiccicare tale etichetta a qualsiasi avanguardia del Novecento, da Schönberg ai compositori d'oggi. Riteniamo che "contemporaneo" abbia esclusivamente un'accezione temporale e non estetica, ergo significhi semplicemente "che vive e lavora oggi", che faccia musica colta, pop, jazz, rock o altro. Le altre sono avanguardie, alcune delle quali già ampiamente storicizzate: dodecafonia, serialismo, spettralismo e molte altre.

Due torti non fanno una ragione, semmai un doppio torto, ed è per questo che la definizione "musica classica contemporanea" scatena in chi scrive reazioni varie e contrastanti che vanno dal riso alla furia. Il discorso è semplice: un compositore oggi può scrivere usando gli utensili formali di un suo collega del tardo Settecento (la Forma Sonata, il Minuetto eccetera), ma questo di certo non rende la sua musica "classica". Ebbene Allevi conia questo capolavoro di contraddizione, se ne vanta e lo annunzia al mondo con toni messianici; come scrive Accardo, molto probabilmente non è l'unico responsabile di ciò che dice.

[caption id="attachment_27291" align="alignleft" width="274"]allevi tasti Giovanni allevi. Vista la collocazione dei tasti, non vogliamo immaginare dove si trovi la coda del pianoforte.[/caption]

La musica di Allevi è, per forza di cose, contemporanea: è scritta ai nostri giorni da un autore vivente. Il materiale con cui Allevi riempie le forme ereditate da passato (e non mi lancio in questa sede nella discussione sulla natura formale della Sonata, cosa che porterebbe lontano) è preso, per sua dichiarazione, dal pop, dal rock e dal prog. Quello di riempire un contenitore formale con materiale sonoro dei propri tempi non è certo una novità che inventa Allevi, e gli esempi si sprecherebbero; uno su tutti: Alban Berg scrive una passacaglia (forma barocca) dodecafonica (avanguardia d'inizio Novecento).

Allevi non scrive sempre e solo musica brutta: si fa ascoltare, riuscendo, talvolta, anche piacevole e accattivante. Basandosi su armonie convenzionali e facilmente apprezzabili, non disturba, anzi, diletta l’orecchio. Ciò che fa di questa musica un pericolo, sabbia negli ingranaggi della cultura, è il suo inserimento forzoso nell’alveo della musica d’arte. La causa di questo è evidente: Allevi scrive in un periodo di totale diseducazione musicale, in cui le persone hanno perso la capacità di ascoltare e di concentrarsi sulla musica e va perdendo la memoria e l'esigenza di certi giochi musicali. L'orecchio contemporaneo è abituato a sentire ogni cosa e si è atrofizzato. Allevi va a riempire questo vuoto con una musica semplice, basata su scambi armonici intuitivi e basilari. Si veda, per esempio, qui.

Giovanni Allevi non compone musica d’arte, bensì essenzialmente musica leggera e pop; quando va bene si può parlare di Minimalismo. Che cosa fa della musica di Allevi musica pop? Il fatto che sia, come prima cosa, orecchiabile e semplice, il che porta inevitabilmente con sè certa superficialità, ripetitività, vacuità. Il Minimalismo ha goduto, e gode, di una sua dignità storica, motivata dal periodo, dalla reazione ad altre avanguardie, da un’estetica ben precisa e, soprattutto, nessun minimalista si è mai permesso di definirsi un novello Mozart, né di sproloquiare su Beethoven: si tratta di compositori dignitosi che perseguono una linea estetica coerente e consapevole, derivata da una ricerca e, spesso, da una reazione a esperienze precedenti (vedi il caso di Arvo Pärt). Anche il pop è “dignitoso”. Non mi sfiora lontanamente l’idea di denigrare la musica pop in questa sede. Non posso dire di esserne un ammiratore, ma ciascuno è libero di scegliere che cosa ascoltare e che cosa amare. Più che dignitoso storicamente ed esteticamente e, a mio avviso, ben più profondo, è il rock: un pezzo dei Led Zeppelin è ben più piena di sincerità, verità e profondità di un brano di Allevi, di Mengoni o della media delle canzoncine pop. 

Parafrasando Umberto Eco, cui si rifà il titolo e in parte l'impianto di questa piccola fenomenologia, l’ascoltatore più circuito dai mass-media è, in fondo, il più rispettato: non gli si chiede mai di ascoltare ciò che non ha mai sentito o come non ha mai ascoltato; In altre parole gli vengono provocati desideri studiati sulla falsariga delle sue tendenze. È questa una delle tendenze del mercato musicale e della musica commerciale, di cui fa parte a pieno titolo, inserendovisi da campione indiscusso, la musica di Giovanni Allevi.

 

Radio Ca’ Foscari Classica

Ogni mercoledì alle 18:00,
Sempre qui in podcast.

La classica che non ti aspetti.
Ovvero: tutto quello che non hai mai avuto il coraggio di ascoltare!
Esplorazioni musicali dal Medio Evo ai giorni nostri,
guide all’ascolto, accostamenti inusitati, perle e rarità.

La grande musica è di tutti, che la si chiami “classica”, “colta”, “forte” o altre etichette più o meno sensate. È vero: richiede tempo, concentrazione, talvolta preparazione, ma ripaga tutti i (minimi) sforzi.
Ascoltare deve diventare un’azione attiva, come leggere, come osservare un dipinto, una statua, un’architettura: non facciamoci travolgere passivamente dalla musica, non usiamola come mero sottofondo; tentiamo invece di capire che cos’abbia da dirci e rimarremo colpiti dalla varietà e dalla ricchezza di concetti, idee, ispirazioni che se ne sprigioneranno. Qui sotto potrete trovare tutti i nostri podcast su Spreaker.

Musica come espressione di sentimenti? Senza dubbio, ma non solo. Spesso la musica ha come oggetto una cosa sola: la musica stessa. Un linguaggio indipendente, che risponde a regole sue proprie, che si discosta da quello della parola. Un linguaggio fatto di proporzioni, di relazioni, di polarità tra tensioni e distensioni; gioco di forme, movimento di forme sonore. Movimento desunto direttamente dalla natura e dal corpo, dai battiti ritmici che – dal cuore, al respiro, al passo – scandiscono la vita. Scansione temporale, scrittura privilegiata del tempo, tempo riempito e sensualizzato, nei modi in cui ciascun compositore vede la propria relazione con esso, con il suo trascorrere, con la morte.

Musica: respiro delle statue. Forse:
silenzio delle immagini. Tu lingua ove le lingue
cessano. Tempo a picco sul corso
dei cuori che passano.

Così scrive Rilke in una poesia del 1918, condensando nei suoi versi incredibilmente pregni (la poesia non finisce qui) una intera visione della cosa misteriosa e affascinante che è la musica.
Musica, infine, come cultura: qualsiasi riferimento alla storia della cultura, delle arti, del pensiero, alla storia tout court che non tenga conto dell’espressione musicale, è una storia incompleta, parziale, fallace. La musica è una necessità dell’uomo, oltre che un mezzo privilegiato d’espressione del sé e dei tempi.

Voce, contenuti e regia: Mauro Masiero, da Maggio 2015.
PrecedentementeCristina Gottardi e Stefano Casarin

Seguiteci anche su Facebook, Twitter, SpreakerSoundCloud e La Fenice Channel