Radio Ca’ Foscari Classica

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15/03/2017 Bach, Variazioni Goldberg: bellezza tra scienza e misteroAscolta
01/03/2017 Monteverdi, Sestina: Lagrime d’amante al sepolcro dell’amataAscolta
15/02/2017 Monteverdi, Lamento d’AriannaAscolta
01/02/2017 Brahms, Un Requiem TedescoAscolta
16/11/2016 Frederic Rzewski, The People United Will Never Be DefeatedAscolta
02/11/2016 César Franck, delizia e tormentoAscolta
19/10/2016 Gesualdo da VenosaAscolta
01/06/2016 Schumann, concerto per violoncelloAscolta
25/05/2016 Mussorgsky: Quadri di un’esposizioneAscolta
19/05/2016 Benjamin Godard, “Sonate Fantastique”Ascolta
11/05/2016 Canto del DestinoAscolta
04/05/2016 Fenomenologia di Giovanni AlleviAscolta
28/04/2016 Beethoven, 3° Quartetto RasumovskyAscolta
22/04/2016 Beethoven, 2° Quartetto RasumovskyAscolta
10/04/2016 Beethoven, Quartetto Rasumovsky op. 59 n. 1Ascolta
09/03/2016 ACHTUNG BRUCKNER! (Istruzioni per l’uso)Ascolta
17/02/2016 Mozart nell’Olimpo (K. 488)Ascolta
10/02/2016 Vaughan-Williams, Tallis FantasiaAscolta
03/02/2016 Dvořák e lo strumento parlanteAscolta
27/01/2016 Dvořák e il western prima del cinemaAscolta
23/12/2015 Quattro Ultimi CantiAscolta
16/12/2015 ‘Aridatece Brahms! (Violinkonzert, pt. 2)Ascolta
09/12/2015 ‘Aridatece Brahms! (Violinkonzert, pt. 1)Ascolta
11/11/2015 BaRockAscolta
28/10/2015 Vi racconto Il Flauto Magico (Atto II, pt. 2)Ascolta
21/10/2015 Vi racconto Il Flauto Magico (atto II, pt. 1)Ascolta
14/10/2015 Vi racconto Il Flauto Magico (atto I, pt. 2)Ascolta
07/10/2015 Vi racconto Il Flauto Magico (atto I, pt. 1)Ascolta
30/09/2015 Vi racconto Il Flauto Magico, OuvertureAscolta
16/09/2015 Bach dà i numeri (parte III)Ascolta
09/09/2015 Bach dà i numeri (parte II)Ascolta
02/09/2015 Bach dà i numeri (parte I)Ascolta
29/07/2015 Monteverdi: il “Vespro” e l’alba della musica nuova (parte 2)Ascolta
22/07/2015 Monteverdi: il “Vespro” e l’alba della musica nuova (parte1)Ascolta
15/07/2015 Giusto un po’ di GoetheAscolta
08/07/2015 Quattro salti con RespighiAscolta
01/07/2015 Non solo BoleroAscolta
17/06/2015 “Rendering”: un caso di restauro musicaleAscolta
10/06/2015 Fenice estate a tutti!Ascolta
03/06/2015 Viaggio nel tempo in quattro passacaglieAscolta
27/05/2015 AbracadaBrahmsAscolta
20/05/2015 Mi stravinskijano le orecchieAscolta
13/05/2015 Mozart: da un calcio in c… alla Sinfonia HaffnerAscolta
21/11/2013 RCF Classica – Concerti BrandeburghesiAscolta
07/11/2013 RCF Classica, edizione n. 5, puntata n.3, La TrombaAscolta
24/10/2013 RCF Classica, puntata n. 2Ascolta
10/10/2013 RCF Classica, edizione n. 5, puntata n. 1Ascolta
22/08/2013 Classica RCF Estate, puntata n.4Ascolta
25/07/2013 Classica RCF Estate, n. 2Ascolta
11/07/2013 Classica RCF Estate: puntata n. 1, edizione n. 2Ascolta
27/06/2013 Puntata n. 11: Il fagotto.Ascolta
13/06/2013 RCF Classica, puntata n. 10. L’oboe.Ascolta
23/05/2013 RCF Classica, puntata n. 9 – il clarinettoAscolta
09/05/2013 RCF Classica – Il FlautoAscolta
25/04/2013 Il Clavicembalo – parte 2Ascolta
28/03/2013 Puntata n. 6 – Il clavicembalo (prima parte)Ascolta
21/03/2013 Puntata n.5: Violoncello e contrabbassoAscolta
07/03/2013 RCF Classica, puntata n. 4: la viola.Ascolta
14/02/2013 RCF Classica, puntata n. 3Ascolta
31/01/2013 RCF Classica – Strumenti ad arcoAscolta
10/01/2013 RCF Classica – Carmina BuranaAscolta

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23/03/2017

Le recensioni di RCF Classica. Le Goldberg di Pietro De Maria

[caption id="attachment_31493" align="alignright" width="339"] Pietro De Maria ha inciso per Decca una bella interpretazione de «Il clavicembalo ben temperato» vol. I[/caption] Sorprendentemente al di sotto delle aspettative l'interpretazione di Pietro De Maria delle Variazioni Goldberg. Quanta fatica e quanto rammarico nello scrivere queste poche parole! Dal sopraffino interprete chopiniano ci si aspettava se non altro qualche cosa di diverso e, dal raffinatissimo interprete del Clavicembalo ben temperato, qualche cosa di decisamente diverso. Forse nella testa echeggiava ancora il miracolo compiuto una settimana prima da Beatrice Rana, ma De Maria ha dimostrato difficoltà non indifferenti nella scalata al monte dorato. L'opinione si è consolidata e ha trovato conferma nel corso di due ascolti dal vivo delle due repliche del monumentale ciclo di variazioni alle Sale Apollinee del Teatro La Fenice per la stagione di Musikàmera; due ascolti attenti (partitura, matita e taccuino alla mano) delle singole variazioni e delle variazioni come parte di un prodigioso tutto. La prima cosa a destare stupore è il suono, in alcuni momenti  possente, squillante, a tratti pesante, in un paio di occasioni (e del tutto inaspettatamente) addirittura sguaiato. Si è pensato che l'imponente grancoda Fazioli completamente aperto fosse sovradimensionato per la sala, ma... galeotto fu il bis. Eh già, perché dopo gli ottanta minuti delle Goldberg, De Maria – notoriamente generoso con il suo pubblico – ha eseguito la sonata K1-L336 in Re minore di Scarlatti, con la sonorità di filigrana che gli è propria e che ci si aspettava, forse a torto, anche per le Goldberg. Un peccato e una delusione, per il pianista che consideriamo uno tra più attenti e raffinati interpreti del momento. Passando all'interpretazione del testo bachiano, De Maria ha certamente recepito la partitura di cui propone un'analisi lucida e consapevole, ma poco convincente dal punto di vista della coerenza: che cosa tiene insieme le Goldberg? Che cosa fa di questa costellazione un unico, affascinante cosmo? Dove vuole arrivare, inoltre, De Maria? Nella pletora di cambi di registro, fraseggio e dinamica interna alle variazioni, si capisce poco. L'interpretazione pare non rispecchiare la tanto decantata simmetria dei brani, inficiata anche da un suono non di rado tonitruante, che in ogni caso in alcune variazioni non era fuori luogo. Qualche esempio: la prima variazione dà subito un'impressione di generale pesantezza, che caratterizzerà anche i brani più virtuosistici. Tale sonorità ben si adatta alla variazione IV, che suona come una fanfara, arricchita da un'adeguata ornamentazione, ma rovina, per esempio, la XII (in cui le tre note ribattute del basso di partenza sembrano campane che coprono il delicato tessuto contrappuntistico del canone), la XIII e la XXV, prive del lirismo che ci si sarebbe aspettati da De Maria. Bella la fughetta (Variatio X), come molto bella è l'ouverture (Variatio XVI)  dalla ricca ornamentazione alla francese, che esegue dopo una piccola, coerente pausa di raccoglimento prima di iniziare la seconda metà del ciclo. Il pianista sa certamente dosare pesi e contrappesi per far emergere ora una voce, ora l'altra (molto riuscita in questo senso la variazione XVIII), ma non se ne percepisce un disegno chiaro: l'impressione è, talvolta, che ricerchi la varietà a tutti i costi. L'elemento senza dubbio più sorprendente arriva nella variazione XVII, in cui De Maria esegue i ritornelli all'ottava superiore, come se cambiasse il registro su un clavicembalo. Scelta assai audace, come audace è l'enfasi data al primo finale della variazione XV, in cui De Maria calca la dissonanza (con il didattico intento di mettere in luce la presunta "modernità" di Bach) in maniera del tutto fuori luogo in quanto già evidente e lacerante di per sé, enfasi che la seconda serata prepara con maggior equilibrio, ponendola al termine di un crescendo costruito con maggior equilibrio. La difficoltà trascendentale della variazione XXVI, con le sovrapposizioni imposte dall'uso del pianoforte, sembra mettere particolarmente in difficoltà il pianista, che sceglie un tempo piuttosto veloce e si avventura in abbellimenti coraggiosi e complessi, i quali però inficiano la regolarità del metronomo e il delicatissimo lavoro d'insieme delle due mani. Sembra arrivare alla conclusione stanco come dopo una corsa e appoggiarsi di peso su di uno sforzato del tutto fuori luogo sull'ultimo Sol grave. Qualche ripensamento c'è stato: la prima sera esegue la variazione XXVIII con abbondante pedale e un suono decisamente pianistico, ma l'indomani sembra correggere il tiro, alleggerendo e ripulendo il tutto. La seconda sera regala come bis il primo preludio del Clavicembalo ben temperato, e lo fa "alla Pietro De maria": a mezza voce, con mezzo pedale, nel massimo raccoglimento e nella massima intimità, cavando dallo squillante Fazioli una sonorità ultraterrena. La musica magnifica e l'esecuzione di un pianista che continuiamo a considerare un grande interprete non devono certo portare a bocciare in toto le Goldberg di De maria; probabilmente il testo non è nelle sue corde e – spiace sinceramente scriverlo – non ha saputo presentarne un'interpretazione pienamente convincente.
15/03/2017

Le recensioni di RCF Classica. Le Goldberg di Beatrice Rana

[caption id="attachment_31331" align="alignleft" width="380"] La copertina della recente incisione delle Variazioni Goldberg fatta da Beatrice Rana per Warner Classics[/caption] di Mauro Masiero per RCF Classica La sera di martedì 14 marzo abbiamo assistito al concerto di Beatrice Rana che ha interpretato il monumentale quanto delicato ciclo delle Variazioni Goldberg di Johann Sebastian Bach al Teatro Toniolo di Mestre. Il programma è quantomai ostico e piuttosto raro da ascoltare dal vivo: si tratta di trenta variazioni sulla semplice, dolcissima aria iniziale, che ritorna nel finale a chiudere ciclicamente la serie. Trenta brani di altissima complessità musicale, contrappuntistica e meccanica, lascito speculativo e scientifico dell'ultimo Bach (1741), che fa inserire il basso delle Goldberg nel suo più celebre ritratto. Al musicista è richiesta quasi un'ora e mezza di concentrazione e controllo tecnico totali, per rendere con precisione e coerenza la sequenza di trentadue brani, tutti, a modo loro, tecnicamente complessi e assai delicati. Per saperne di più sulle Goldberg, ascoltate il nostro podcast! Beatrice Rana ci ha proposto le sue Goldberg, ed è stata convincente dalla prima nota all'ultima. A un ascolto attento delle singole variazioni, la pianista ha saputo mantenere una lucidità ininterrotta, proponendo al contempo una straordinaria varietà nell'interpretazione e un pieno rispetto del testo. Scegliendo di proporre le Goldberg senza omettere i ritornelli (scelta che alcuni musicisti operano e che dimezza la durata del ciclo) Beatrice Rana ha compiuto un'operazione filologica che ha dato adito a un'inesausta attività creativa: i ritornelli non sono mai stati mera ripetizione, bensì lettura diversa, spostamento del punto di fuga, prospettiva nuova, con differenze sensibili ora nella dinamica, ora nell'ornamentazione, ora nel fraseggio, ora nel risalto dato a un'altra linea melodica del fitto contrappunto. È stata questa la cifra interpretativa di Beatrice Rana: una grande consapevolezza analitica, che ha saputo comunicare al pubblico (ahinoi poco nutrito) grazie a una padronanza tecnica e sonora magistrale e pressoché infallibile. La pianista è riuscita a conferire fraseggi, timbri e colori diversi alle diverse linee melodiche che coesistono e risuonano contemporaneamente, attribuendo a ciascuna la propria identità musicale. Ha quindi realizzato l'essenza stessa del contrappunto, gestendo con disinvoltura quella che è una difficoltà trascendentale, seppur così poco vistosa. Beatrice Rana, a dispetto della giovanissima età, dimostra di aver interiorizzato il cosmo estetico-scientifico delle Goldberg con una consapevolezza e una maturità stupefacenti, regalando non un'esecuzione, ma una vera e propria interpretazione che ha saputo unire il rigore della resa puntuale della partitura alla più libera creatività. L'artista si è infatti prodotta in ornamentazioni, fraseggi, momenti di raccordo, tempi e dinamiche del tutto personali, talvolta sorprendenti. Il suo virtuosismo non è quasi mai "ginnico" né  eccentrico; il virtuosismo di Beatrice Rana è analitico, sottile e passa attraverso la conoscenza capillare della partitura, che pare scorrerle davanti, le diverse linee  segnate con pastelli diversi, come quando la si studia a tavolino. È dotata di un virtuosismo tecnico che le consente di scegliere tempi rapidissimi pur conservando la massima articolazione di ogni singola nota e, cosa ancor più sorprendente, con una sonorità delicata, quando non a mezza voce. Potranno non piacere o far discutere alcune scelte agogiche: certi trattenendo  e ritardando che noi abbiamo trovato assolutamente deliziosi, pertinenti, gesti di grande eleganza preziosi per sottolineare i momenti di transizione nel discorso armonico e strutturale bachiano, ulteriore riprova dell'approccio analitico di Beatrice Rana. Il pianoforte è usato come tale, senza paura di ricorrere – ancorché con la massima delicatezza – ai pedali, né di indugiare in sonorità squisitamente pianistiche, che non privano nemmeno per un secondo l'esecuzione dell'agilità, della brillantezza o della gravitas che il testo in alcuni momenti richiede. Un ascolto che arricchisce e che può scavare nella sensibilità più profonda di ciascuno proprio per la sua assenza di tempo: il concetto di variazione prevede la ripetizione – e dunque in un certo modo annulla il tempo – e il ritorno perpetuo a un modello che viene di volta in volta esplorato con lenti diverse, non semplicemente ornato, ma trasformato. Una riflessione sul tempo, sensualizzato da una musica dolcissima e mordace, piantata a terra e librata in aria, lineare e intricata, in un'esecuzione profonda, meditata, elegante, divertita, sorprendente.
01/03/2017

Monteverdi, Sestina: Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata

Lo smarrimento per la perdita dell'amore, la contrizione tragica, lacrimevole e dignitosa in uno dei testi più sofisticati che la Storia della musica conosca: la Sestina Lagrime d'amante al sepolcro dell'amata di Scipione Agnelli, messa in musica dal genio assoluto di Claudio Monteverdi. E così le lacrime di Glauco per la compianta Corinna si fanno suono e divengono altissimo monumento.   [spreaker type=player resource="episode_id=11287090" theme="dark" autoplay="true" playlist="false" width="100%" height="200px"]

Struttura della Sestina

Le Lagrime sono una sestina lirica, un componimento poetico di sei stanze di sei versi ciascuno. I versi non rimano all'interno di ciascuna stanza, ma terminano ciascuno con una parola-rima, la quale rima con sé stessa nella strofa successiva. Le parole-rima sono disposte secondo un sofisticato schema matematico chiamato permutazione centripeta retrogradatio cruciata, che prevede lo scambio delle parole simile alla disposizione dei punti sulle facce di un dado. Le parole-rima in questo caso sono tomba, cielo, terra, pianto, seno, Glauco e, com'era consueto, ricompaiono concentrate nella terzina conclusiva, chiamata congedo. Ecco dunque il testo, con cui sbizzarrirsi a ricercare richiami e simmetrie.
Incenerite spoglie, avara tomba Fatta del mio bel sol terreno Cielo Ahi lasso! I' vegno ad inchinarvi in terra Con voi chiuse 'l mio cor a marmi in seno E notte e giorno vive in piano in foco In duol'in ira il tormentato Glauco. Ditelo, o fiumi, e voi ch'udiste Glauco L'aria ferir di grida in su la tomba, Erme campagne (e 'l san le Ninfe e 'l Cielo): A me fu cibo il duol, bevanda il pianto, Poi ch'il mio ben coprì gelida terra, Letto o sasso felice il tuo bel seno. Darà la notte il sol lume alla terra Splenderà Cintia il dì prima che Glauco Di baciar, d'honorar lasci quel seno Che nido fu d'amor che dura tomba Preme: nè sol d'altri sospir, di pianto Prodighe a lui saran le fere e 'l Cielo. Ma te raccoglie, o Ninfa, in grembo al Cielo. Io per te miro vedova la terra, Deserti i boschi e correr fiumi il pianto. E Driadi e Napee del mesto Glauco Ridicono i lamenti e su la tomba Cantano i pregi dell'amato seno. O chiome d'or, neve gentil del seno, O gigli de la man, ch'invido il Cielo Ne rapì. Quando chiuse in cieca tomba, Chi vi nasconde? Ohimè, povera terra, Il fior d'ogni bellezza, il sol di Glauco Nasconde? Ah, muse, qui sgorgate il pianto. Dunque, amate reliquie, un mar di pianto Non daran questi lumi al nobil seno D'un freddo sasso? Ecco l'afflitto Glauco Fa risonar Corinna il mar e 'l Cielo. Dicano i venti ogn'hor, dica la terra: Ahi Corinna, ahi morte, ahi tomba! Cedano al pianto i detti, amato seno; A te dia pace il Ciel, pace a te, Glauco; Prega honorata tomba, e sacra terra.
Lo schema tuttavia non è rigido. Esso è: abcd(e)f, fabecd, cfdaeb, bcefad, dbacfe, edfbca, edbfac. Nel congedo le parole-rima compaiono in quest'ordine: edbfac.

La Sestina monteverdiana

Un testo tanto concettoso ed elaborato trova la sua degna veste musicale in sei brevi madrigali a cinque voci di Claudio Monteverdi, il quale condensa le suggestioni e le peculiarità formali delle stanze di Agnelli in sei brani di grave intensità. Monteverdi parte proprio dalle caratteristiche metriche del testo per ricavarvi una declamazione libera e fluente, in cui il testo scorre chiaro e interpretato dalla musica. Più che con trovate melodiche e armoniche, è il ritmo a farla da padrone. Il ritmo e le relazioni che intercorrono tra le voci. Ogni sezione di ognuno dei sei madrigali riceve la sua peculiare intonazione. Seguendo il testo e seguendone lo svolgimento non sarà difficile cogliere i diversi "episodi" musicali. Più difficile forse afferrarne il senso. La musica è un linguaggio per molti aspetti misterioso, esoterico. Qui il testo completo. Contenuti, voce, regia di Mauro Masiero per RCF Classica
15/02/2017

Monteverdi, Lamento d’Arianna

450 e non sentirli, si direbbe da queste parti. Ed è proprio per celebrare il 450° compleanno di Claudio Monteverdi, il più fondamentale tra i compositori italiani, che RCF Classica propone una serie speciale dedicata ai suoi tre ultimi libri di madrigali, che contengono pagine che sanno parlarci direttamente. Iniziamo a esplorare il Sesto (scritto nell'anno in cui Monteverdi prese servizio a Venezia) che principia con il celebre, struggente Lamento d'Arianna. Per saperne di più sul mito di Arianna e sulle sue numerose trasposizioni artistiche, consigliamo l'ascolto di questa puntata di Paradoxa, incontri di poesia, musica e arte. Buon ascolto!   [spreaker type=player resource="episode_id=10813903" theme="dark" autoplay="true" playlist="false" width="100%" height="200px"]

Origini e fortuna del Lamento

Il Lamento d'Arianna era, originariamente, un'aria per voce solista accompagnata dal basso continuo inserita nell'opera Arianna (1608), disgraziatamente non pervenutaci. L'aria dovette suscitare un effetto e una commozione tali da risultare difficilmente comprensibili per l'ascoltatore moderno: Monteverdi fu il primo, grande maestro delle passioni, degli affetti, dell'emotività espressa in musica con l'intento di andare a solleticare proprio quelle corde che scatenano qualche cosa dentro, che strappano il brivido e la lacrimuccia. Grazie alla sua popolarità, il Lamento d'Arianna sopravvisse come "numero singolo" in svariate copie, anche pirata, fino a che un patrizio veneziano – di cui non ci è dato di sapere il nome – commissionò a Monteverdi, che nel 1614 prendeva posto come Maestro di Cappella in San Marco, una riscrittura del brano in veste di madrigale. Tale rimase il successo dell'aria, nella sua prima versione monodica e nella sua revisione madrigalistica, da portare il compositore a farne una parodia sacra monodica su testo latino: il Pianto della Madonna, inserito nella Selva Morale e Spirituale.

Forma e caratteristiche del Lamento

Si tratta di un breve ciclo di quattro madrigali, genere letterario-musicale assai libero, imperante del Cinquecento sino a tutta la prima metà del Seicento, che Monteverdi contribuì a rivoluzionare dall'interno e in maniera radicale. Il madrigale prevede una grande attenzione al testo, che la musica ha il compito non semplicemente di adornare e sensualizzare, ma anche di commentare, nonché di portarne in luce relazioni di senso che non possono passare attraverso la lingua. Musica e poesia non stanno dunque in un rapporto gerarchico: nessuna delle due è subalterna all'altra, ma sono sorelle che giocano un ruolo affatto paritario nella creazione dell'oggetto artistico che è il madrigale. Monteverdi infatti parte dal testo di Rinuccini (protagonista della fase aurorale di quello che oggi chiamiamo melodrammaopera) e lo intona nell'assoluto rispetto della metrica poetica fatta di una libera alternanza di endecasillabi e settenari, conferendovi – grazie all'armonia e a una ritmica per il tempo a dir poco ardite –linfa vitale e verità emotiva. Monteverdi gioca sulla declamazione del testo spazializzata attraverso le cinque voci, che si fanno portatrici di armonie estremamente tese, talvolta tanto ardite da poter essere considerate cacofoniche persino alle nostre orecchie, ma che sempre trovano una risoluzione e un allentamento della tensione sovrumana che creano. La concitazione raggiunge nel Lamento episodi di frenesia palpitante, il languore di Arianna abbandonata momenti di delicatissima poesia. Un ascolto, dunque, che può essere rivelatore anche dopo quattrocento anni, poiché si rivolge alla parte più interiore e istintiva del genere umano, che i secoli, nonostante i cambiamenti linguistici e stilistici, non hanno saputo modificare. Contenuti, voce, regia di Mauro Masiero per RCF Classica.
21/01/2017

Le recensioni di RCF Classica: Tannhäuser, o la concupiscenza

Questa recensione si basa su due ascolti di Tannhäuser di Richard Wagner, avvenuti rispettivamente durante la prova generale (mercoledì 18) gennaio e in occasione della prima: venerdì 20 gennaio 2017. Non mi soffermerò a dare cenni sulla trama, né sull'importanza storica dell'opera, cose che potrete trovare nell'apposito numero di Venezia Musica e Dintorni, nonché ascoltando il podcast della nostra "audiotrama" realizzata in seno al progetto Opera ad Alta Voce dell'Ufficio Formazione del Teatro La Fenice. Mancava da vent'anni Tannhäuser alla Fenice, ed è stata una ripresa senza dubbio riuscita, nel complesso. Una certa fatica da parte delle forze orchestrali a ridare vita all'imponente partitura si è percepita, tuttavia l'orchestra ha reagito bene alla direzione di Omar Meir Wellber, attenta, curata e dotata di un notevole gusto per i colori timbrici, alle dinamiche, al bilanciamento tra le diverse sezioni. Non sono mancati momenti di grande intensità (l'ouverture, l'anatema di Venere, la complessa tenzone tra i cantori e molti altri) e qualche episodio di confusione (l'intricatissimo secondo finale), ma la difficile prova dell'orchestra può dirsi pienamente superata. Il coro (diretto da Claudio Marino Moretti), a discapito di un numero esiguo di cantanti, ha saputo dar vita a sonorità ampie, pastose e al contempo distinte, attente al testo, talvolta purtroppo inficiate dall'eccessiva lontananza rispetto all'azione scenica e all'orchestra. Fin troppo spesso relegati dietro le quinte, i coristi hanno saputo evocare alla perfezione le atmosfere mistiche e il tono ieratico degli splendidi cori dei pellegrini, anche se in un paio di momenti non impeccabili nell'intonazione. Poderoso ed emozionante il coro finale, che con una sonorità possente ha investito il teatro regalando un momento di intensità mozzafiato, che solo l'ascolto dal vivo riesce a trasmettere. Tannhäuser, impersonato da Stefan Vinke, può convincere per presenza scenica e per potenza vocale, ma la voce tonante tuttavia risulta non di rado sgraziata, come sgraziate ed eccessive ne sono state talora le movenze, cosa da attribuire principalmente a scelte di regia. Vinke si direbbe accordato in Re maggiore: in questa tonalità (associata all'invocazione di Maria e a Elisabeth) dà il meglio di sé e riesce a prodursi in un canto chiaro e potente, perfettamente intonato, una voce dai colori sfaccettati e ricca di armonici; a riprova di questa bislacca teoria, si fa notare che in alcuni passaggi in Mi o Mi bemolle la sua intonazione era decisamente calante. Toccante il suo racconto del pellegrinaggio a Roma, portato avanti con lucidità, senso del testo e pregnanza drammatica, che tuttavia riesce appena a dissimulare una certa stanchezza. Una splendida Venere (Ausrine Stundyte), dalla voce scura e dal vibrato ampio, a proprio agio sul palcoscenico, che ha saputo dominare. Scura anche Elisabeth (Liene Kinča) dalla voce non brillante ma ovattata, rotonda e piena, identificata anche vocalmente con la sua "nemesi" divina. In apertura del secondo atto (Du teure Halle) convince, pur non proponendo il suono smagliante che ci si aspetterebbe. Toccante e conturbante Allmächtige Jungfrau, cui sa conferire un'inflessione sensuale lontanissima da qualsiasi slancio di devozione, in linea con l'interpretazione di Bieito, di cui scriveremo più avanti. Il sestetto maschile dei cantori si è rivelato decisamente interessante: Walther von der Vogelweide, interpretato da un tenore acuto, potente e agile (Cameron Becker), non ha forse la vocalità più adatta al ruolo, ma si dimostra coerente e di grande qualità. Eccellenti i baritoni Bierolf (Alessio Cacciamani) e, soprattutto, Wolfram von Eschenbach (Christoph Pohl): una voce tersa e ricca, massimamente elegante, di cui è pienamente padrone; il suo canto notturno O du mein holder Abendstern ha sinceramente emozionato, anche per una raffinatissima realizzazione dell'oscuro e rarefatto accompagnamento orchestrale. Decisamente fuori posto il Langravio Hermann, che non regge il registro grave richiesto dalla parte. [caption id="attachment_30615" align="alignright" width="456"] La scenografia di Tannhäuser nel secondo atto: la sala dei cantori nella Wartburg[/caption] La regia (diretta da Calixto Bieito) ha il grande pregio di dimostrare di aver sfogliato la partitura, letto, ponderato e recepito il libretto e, soprattutto, fornito un'interpretazione critica e coerente del dramma wagneriano, cose davvero, ahinoi, non scontate. Il lavoro di regia si concentra sulla resa del desiderio e della concupiscenza, talvolta rasentando l'eccesso, ma non arrivando a sfondarne la soglia. Funziona ed è interessante l'identificazione tra Venere ed Elisabeth, un gioco di mutua identità tra seduttrice e santa, che ne scardina la comune dicotomia. La sovrapposizione tra lussuria e santità, tra istinto animale e controllo sociale raggiunge il suo apice nel terzo atto, con Venere, Elisabeth, Tannhäuser e Wolfram contemporaneamente sulla scena, simili per apparenza e intenzioni. Allestimento e costumi propongono la solita ambientazione in un tempo a noi contemporaneo ma astratto, inseriti in una scenografia articolata ma minima: rami che pendono dall'alto a rappresentare il mondo ferino, bestiale e dionisiaco del Monte di Venere, con la dea che mima un amplesso panico con un ramo d'abete, in tedesco Tann; negli altri due atti un colonnato bianco e simmetrico, tripartito, disadorno e minimale (si legga: non particolarmente originale) a rappresentare – manco a dirlo – il mondo terreno, fatto di rapporti sociali, regole, rigidità. Il mondo ferino pare prendere il sopravvento nell'atto terzo, in cui la scenografia del secondo perde la sua centralità ed è insidiata da scura vegetazione, i personaggi laceri e malconci. Apprezzabile il tentativo, in generale riuscito, di ricreare riti alt-germanisch, che guardano a un non meglio identificato proto-medioevo germanico e pagano, come il bentornato a Tannhäuser con spargimento di copioso sangue animale, il mangiare terra o il violento ostracismo del protagonista a forza di colpi di fronde e rami. C'è molto, molto Bieito nella in questo Tannhäuser che, tra le numerose interpretazioni possibili, ha scelto quella della rappresentazione del desiderio, segnatamente erotico, e l'impossibilità di perseguirlo a pieno, concetto portato in (contro)scena in maniera particolarmente vistosa dal pio Wolfram, costantemente vittima di una tensione che non trova mai sfogo. Gestualità tese e brutali, atti di autolesionismo e di violenza carnale efficaci per il Tannhäuser di Bieito, ma fin troppo presenti. Inoltre, vedere personaggi abbigliati come la gente che si incontra per strada o a teatro è oramai un assoluto cliché. Collocare un dramma musicale dell'Ottocento (e ambientato nel Medio Evo) in una indistinta contemporaneità non suscita più stupore e sembra un'operazione stantia e gratuita: ambientarlo all'epoca dei Sumeri o nella Repubblica di Weimar, non avrebbe sortito differenza alcuna. Certo, si tratta di tematiche universali e sempre attuali, ma questo oramai lo spettatore lo capisce da sé. Chi scrive non auspica certo un ritorno alla cartapesta, agli elmi e ai cimieri, ma ambirebbe un'adesione più meticolosa ai dettagliatissimi libretti wagneriani, magari sfruttando le enormi risorse tecnologiche di cui il teatro può disporre e che avrebbero lasciato a bocca aperta il Maestro. L'auspicio è quello di tornare a sognare a teatro, a vedere cose lontane dal grigio vissuto quotidiano, tornare a sospendere il proprio disbelief per vivere un'esperienza totale, acustica, poetica e visiva.

Mauro Masiero, per RCF Classica.

 
16/11/2016

Frederic Rzewski, The People United Will Never Be Defeated

È il settembre del 1973 quando Augusto Pinochet, con un colpo di stato, instaura la sua dittatura militare in Cile. Due anni dopo, nel settembre del 1975, Frederic Rzewski termina la composizione di The People United Will Never Be Defeated, ciclo di 36 variazioni per pianoforte solo sul grande canto di lotta portato alla celebrità dagli Inti Illimani. [spreaker type=player resource="episode_id=9888426" width="100%" height="200px" theme="light" playlist="false" playlist-continuous="false" autoplay="false" live-autoplay="false" ]

Rzewski: La musica in strada e la musica in salotto

[caption id="attachment_29625" align="alignright" width="198"]rzewski Frederic Rzewski[/caption] La prima riflessione che suscita una simile musica è sul ruolo della musica "colta": il rischio è sempre di confinarla nel salotto buono, in un'aura di lontananza reverenziale. L'occuparsi di "cose belle" però può non essere (e per chi scrive non deve essere) un rifugiarsi nella torre d'avorio, bensì un modo per suscitare riflessioni, per risvegliare coscienze, addirittura di istillare il desiderio di cambiamento, di far intravvedere un ideale possibile. Rzewski fa anche questo, prendendo il poderoso canto di Sergio Ortega e lo porta, quasi con un sonoro sberleffo, sullo strumento borghese per eccellenza, lo strumento del salotto e della casa per bene: il pianoforte. Sulla falsa riga del grande ciclo beethoveniano delle Variazioni Diabelli, Rzewski costruisce sei serie di sei variazioni, mettendo in campo un'incredibile varietà stilistica: sembra quasi che ripercorra la storia della tecnica pianistica giocando sulle più disparate risorse tecniche: vi si trovano le avanguardie di quel tempo: puntinismo, spettralismo, minimalismo, serialismo, vi si trovano virtuosismo tardo-romantico, contrappunto baroccheggiante, scaleno realismo socialista. Una musica che, oltre a spunti per pensare alla funzione dell'arte nella vita quotidiana, può fornire anche idee per chi si avvicini alla composizione o in generale al mondo della musica: perché farlo? L'attualità, la politica, la storia recente, che ben di rado trovano posto nei programmi scolastici, possono essere espresse e sviscerate nell'arte musicale, strumentale o vocale. Contenuti, voce, regia di Mauro Masiero per RCF Classica.
02/11/2016

César Franck, delizia e tormento

Ci sono alcune melodie belle a tal punto da farci rimanere sbigottiti, increduli. Talmente belle da muovere emozioni recondite, addirittura da suscitare sospetto nelle menti più inclini al dubbio - sospetto di scadere nel kitsch, nel piacione, nello smielato. Ebbene non è così: la musica di César Franck è vera, genuina, profonda, necessaria; occorre accettare la sua tormentosa delizia, avvicinarvisi con cautela, per poi imparare, finalmente, ad amarla e a crogiolarvisi. Scommetto che in questa puntata succederà almeno tre volte.

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César Franck... chi?!

Il nome di César Franck è, forse, principalmente associato al suo Panis Angelicus, brano che funesta ciascun matrimonio e rallegra ciascun funerale che si rispetti. Niente del genere compare in questa puntata. Si tratta di una selezione personale di brani che trovo particolarmente belli e che meritano senza dubbio di essere conosciuti.

[caption id="attachment_29317" align="alignright" width="300"]jean-guillou-300x201 Jean Guillou durante un festino di Halloween[/caption]

Franck non fu un compositore prolifico, né ebbe una vita particolarmente interessante. Fu un prodigioso organista nell'apogeo dell'arte organaria francese con Aristide Cavaillé-Coll; ascolteremo un brano esemplificativo di questo stile organistico, la Pièce Héroïque in Si minore, e delle sbalorditive capacità sonore dell'organo francese, grazie alla superba ricerca sonora di Jean Guillou, storico organista titolare nella chiesa parigina di Saint Eustache. Prima di questo ascolteremo un altro brano organistico, il Prélude, Fugue et Variations, nella splendida trascrizione per pianoforte di Harold Bauer, che – per chi scrive – ha un'efficacia maggiore al pianoforte che all'organo. Troppo spesso viene conferita una patina di devozione melensa e ingenua. Ecco la prima delle tre melodie indimenticabili che compariranno in questa puntata: troppo bella per essere vera. E invece. Seguirà l'ascolto integrale e guidato del monumentale Prélude, Chorale et Fugue, brano di grandissima complessità formale, armonica e tecnica. Una delle peculiarità più vistose di questo brano di difficoltà trascendentale è la forma ciclica: il materiale musicale viene rielaborato in maniera intensa e radicale, gli elementi vengono trasformati, sovrapposti e combinati. Il moto ondivago del preludio scivola nella severità del corale, che rivela la seconda delle melodie indimenticabili, un vero fiore raro che sboccia all'interno del corale, che si combina poi con il geometrico e spezzato tema della fuga. In chiusura, uno dei brani più riusciti di Franck, e di tutta la letteratura (sterminata) per quest'organico: la sonata per violino e pianoforte. Anch'essa in forma ciclica, è una grande, complessa sonata in quattro movimenti, di cui ascolteremo l'ultimo.

Contenuti, voce, regia di Mauro Masiero

04/05/2016

Fenomenologia di Giovanni Allevi

Rispondendo alla sfida degli amici di Cinepattume, quei figli di buona donna di Marvi e Dario, ecco dunque una puntata dedicata a Giovanni Allevi. Come preannuncia il titolo, non vogliamo fare gratuito smontaggio e partire a bomba a demolire questa figura, ma tentare di capire chi sia, che cosa faccia da dove nasca il suo successo. Inevitabile l'opinione di chi scrive e cura il programma, che però arriverà dopo una riflessione che tocca vari punti: che cos'è la "musica classica"? E quella contemporanea? Cosa significa ascoltare? Chi è e che cosa fa Allevi? Puntata imperdonabilmente chiacchierosa; abbiate pazienza. Buon ascolto da Mauro per RCF Classica.

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Facciamo che ci capiamo

[caption id="attachment_27290" align="alignright" width="284"]allevi cuori Giovanni Allevi. Sì. Ha dei cuori sulla maglietta.[/caption]

Tantissimo è già stato scritto sull'affaire Allevi, quindi non entro nel merito delle critiche. Qui potrete trovare il famoso articolo-invettiva di Salvatore Accardo e qui la replica di Allevi. Si lascia al lettore e all'ascoltatore ogni giudizio in merito alla questione. Quel che mi preme portare alla luce è, invece, il fraintendimento su che cosa sia (e soprattutto su cosa non sia) la "musica classica". Nel corso della puntata ascoltiamo qualche minuto di intervista che Allevi ha rilasciato a RDS e stupisce ascoltare la superficialità con la quale viene considerata la "musica classica". Ma andiamo con ordine.

Si tende a usare in maniera impropria l'etichetta "musica classica": propriamente si riferirebbe solo alla produzione musicale degli autori compresi tra l'op. 33 di Haydn sino alla morte di Schubert, coprendo un arco temporale di circa 70 anni, sempre considerando la fallacia delle etichette in quanto tali. Il primo fraintendimento lo accettiamo a denti stretti: quello cioè di comprendere con "musica classica" ogni tipo di musica colta che vada dal Barocco al primo Novecento, a patto di usare le dovute virgolette e di essere consapevoli che si usa un'etichetta dichiaratamente errata, insensata e contraddittoria. Per questo preferiamo usare "musica colta" o "musica d'arte" oppure, seguendo la suggestione di Quirino Principe in questa intervista, "musica forte".

Anche l'etichetta "musica contemporanea" sta subendo la stessa sorte: la tendenza è quella, nuovamente paradossale, di appiccicare tale etichetta a qualsiasi avanguardia del Novecento, da Schönberg ai compositori d'oggi. Riteniamo che "contemporaneo" abbia esclusivamente un'accezione temporale e non estetica, ergo significhi semplicemente "che vive e lavora oggi", che faccia musica colta, pop, jazz, rock o altro. Le altre sono avanguardie, alcune delle quali già ampiamente storicizzate: dodecafonia, serialismo, spettralismo e molte altre.

Due torti non fanno una ragione, semmai un doppio torto, ed è per questo che la definizione "musica classica contemporanea" scatena in chi scrive reazioni varie e contrastanti che vanno dal riso alla furia. Il discorso è semplice: un compositore oggi può scrivere usando gli utensili formali di un suo collega del tardo Settecento (la Forma Sonata, il Minuetto eccetera), ma questo di certo non rende la sua musica "classica". Ebbene Allevi conia questo capolavoro di contraddizione, se ne vanta e lo annunzia al mondo con toni messianici; come scrive Accardo, molto probabilmente non è l'unico responsabile di ciò che dice.

[caption id="attachment_27291" align="alignleft" width="274"]allevi tasti Giovanni allevi. Vista la collocazione dei tasti, non vogliamo immaginare dove si trovi la coda del pianoforte.[/caption]

La musica di Allevi è, per forza di cose, contemporanea: è scritta ai nostri giorni da un autore vivente. Il materiale con cui Allevi riempie le forme ereditate da passato (e non mi lancio in questa sede nella discussione sulla natura formale della Sonata, cosa che porterebbe lontano) è preso, per sua dichiarazione, dal pop, dal rock e dal prog. Quello di riempire un contenitore formale con materiale sonoro dei propri tempi non è certo una novità che inventa Allevi, e gli esempi si sprecherebbero; uno su tutti: Alban Berg scrive una passacaglia (forma barocca) dodecafonica (avanguardia d'inizio Novecento).

Allevi non scrive sempre e solo musica brutta: si fa ascoltare, riuscendo, talvolta, anche piacevole e accattivante. Basandosi su armonie convenzionali e facilmente apprezzabili, non disturba, anzi, diletta l’orecchio. Ciò che fa di questa musica un pericolo, sabbia negli ingranaggi della cultura, è il suo inserimento forzoso nell’alveo della musica d’arte. La causa di questo è evidente: Allevi scrive in un periodo di totale diseducazione musicale, in cui le persone hanno perso la capacità di ascoltare e di concentrarsi sulla musica e va perdendo la memoria e l'esigenza di certi giochi musicali. L'orecchio contemporaneo è abituato a sentire ogni cosa e si è atrofizzato. Allevi va a riempire questo vuoto con una musica semplice, basata su scambi armonici intuitivi e basilari. Si veda, per esempio, qui.

Giovanni Allevi non compone musica d’arte, bensì essenzialmente musica leggera e pop; quando va bene si può parlare di Minimalismo. Che cosa fa della musica di Allevi musica pop? Il fatto che sia, come prima cosa, orecchiabile e semplice, il che porta inevitabilmente con sè certa superficialità, ripetitività, vacuità. Il Minimalismo ha goduto, e gode, di una sua dignità storica, motivata dal periodo, dalla reazione ad altre avanguardie, da un’estetica ben precisa e, soprattutto, nessun minimalista si è mai permesso di definirsi un novello Mozart, né di sproloquiare su Beethoven: si tratta di compositori dignitosi che perseguono una linea estetica coerente e consapevole, derivata da una ricerca e, spesso, da una reazione a esperienze precedenti (vedi il caso di Arvo Pärt). Anche il pop è “dignitoso”. Non mi sfiora lontanamente l’idea di denigrare la musica pop in questa sede. Non posso dire di esserne un ammiratore, ma ciascuno è libero di scegliere che cosa ascoltare e che cosa amare. Più che dignitoso storicamente ed esteticamente e, a mio avviso, ben più profondo, è il rock: un pezzo dei Led Zeppelin è ben più piena di sincerità, verità e profondità di un brano di Allevi, di Mengoni o della media delle canzoncine pop. 

Parafrasando Umberto Eco, cui si rifà il titolo e in parte l'impianto di questa piccola fenomenologia, l’ascoltatore più circuito dai mass-media è, in fondo, il più rispettato: non gli si chiede mai di ascoltare ciò che non ha mai sentito o come non ha mai ascoltato; In altre parole gli vengono provocati desideri studiati sulla falsariga delle sue tendenze. È questa una delle tendenze del mercato musicale e della musica commerciale, di cui fa parte a pieno titolo, inserendovisi da campione indiscusso, la musica di Giovanni Allevi.

09/03/2016

ACHTUNG BRUCKNER! (Istruzioni per l’uso)

Come affrontare l’ascolto di un tale macigno musicale come quella figura controversa di compositore che fu Anton Bruckner? La psiche difficile e sfaccettata di un uomo piccolo con un’enormità di musica dentro di sé ha prodotto, sul finire dell’Ottocento, nove sinfonie ipertrofiche, gonfie, ostiche, all’apparenza impenetrabili e – secondo la vulgata – indegne d’essere augurate al proprio peggior nemico. Ma sarà davvero così? Tentiamo sfondare questo muro sonoro apparentemente invalicabile servendoci di uno dei suoi capolavori sinfonici: la Settima Sinfonia. [spreaker type=standard width=100% autoplay=true episode_id=8899116]

Anton Bruckner. Chi...?!

[caption id="attachment_26023" align="alignright" width="224"]Bruckner anziano al pianoforte Bruckner era deriso per la sua abitudine di portare pantaloni larghi e fuori moda per poter suonare più agilmente l'organo.[/caption] Anton Bruckner, austriaco. Come Haydn, come Mozart, come Schubert; viennese d'adozione come i Tre appena nominati, seguiti da Beethoven e Brahms, Mahler, Schönberg... fermiamoci. Nato nel 1824, non si avvicina che in età avanzata allo studio sistematico della musica. Conduce un'esistenza umile, dimessa, così come sarà il suo carattere: introverso, impacciato, ingenuo, fatica ad affrontare il mondo, a trovare il suo posto nella società. Incline alle infatuazioni, non riesce a prender moglie; riversa tutto se stesso nella musica. Organista eccellente, acclamato a livello internazionale, ha un repertorio limitato ma è dotato di una sbalorditiva abilità d'improvvisazione. La sua attività di organista è lo specchio in piccolo della sua attività di compositore: uomo decisamente poco colto, di scarsissime letture, è un vero genio naïf in senso schilleriano, l'artista che crea secondo quel che sente, condotto da un genio istintivo, ora ludico, ora introspettivo, autentico, non costruito. Impressionante la linea di continuità con Schubert: allievo a Vienna di Simon Sechter, cui Schubert si rivolse l'anno prima di morire per prendere lezioni di contrappunto e con Schubert i parallelismi sarebbero molti. L'Austria ispira anche a Bruckner un genuino gusto al gioco e al godimento della musica: vero Hans Wurst, uomo comune, borghese piccolo piccolo, Anton Bruckner trova un'idea e la rimastica in continuazione, la ritorce, ci gioca e la sviscera, esplorandone, nei casi migliori, ogni sfaccettatura, come avverrà nella Settima.

Bruckner tra sinfonismo e culto wagneriano

[caption id="attachment_26024" align="alignleft" width="193"]absswag Wagner e Bruckner[/caption] Stando alle letture convenzionali sugli ultimi decenni dell'Ottocento, il mondo della sinfonia, della Forma, dell'ultima, estrema classicità incarnata da Johannes Brahms collide in maniera totale con la rivoluzione armonica e drammatica di Richard Wagner, due poli a carica identica che si respingono senza possibilità alcuna di avvicinamento. Bruckner è la prova evidente di quando una simile lettura sia parziale e fallace: Brahms e Wagner, i cui universi vennero stigmatizzati e la cui contrapposizione venne fomentata e data in pasto all'ascoltatore della domenica desideroso di fazioni, sono presi ad alfieri di due modi molto diversi di concepire la musica, ma certo non inconciliabili. Nella musica di Bruckner tali posizioni giungono, se non a una sintesi, a una reale convivenza: nell'alveo della Forma Sonata incarnata idealmente da Brahms  Bruckner riesce – reinterpretandola in maniera del tutto personale – ad esprimersi servendosi del linguaggio armonicamente divagante, evocativo e immaginifico di Richard Wagner. Le sue sono sinfonie, quindi musica pura, priva di testo e, nella maggior parte dei casi, priva di programma, ma ricche di evocazioni ed immagini. Siamo nell'epoca dei grandi romanzi e, come l'introspezione e l'indagine psicologica entrano prepotentemente nella Letteratu ra, ecco che penetrano anche nella musica – che ne è già un mezzo privilegiato – a mettere in luce le malattie, le paure, gli spettri, le manie di una personalità problematica come quella di Bruckner. Questo porta a una smisurata dilatazione formale, un'elefantiasi a malapena controllata che lo porta a scrivere sinfonie della durata di oltre un'ora, con sviluppi che vanno a toccare le corde più profonde dell'animo, non necessariamente attenendosi a una logica consequenzialità armonica. Ecco il flusso di coscienza musicale, la divagazione emotiva ed emozionale.

Questione di stile

OrganGuideDue parole sulla scrittura bruckneriana. Il luogo comune prevede l'incasellamento della figura di Bruckner nella figura dell'organista votato alla scrittura orchestrale. Si tratta dell'ennesimo luogo comune appioppato alla figura del compositore da certa pigra e inerte pubblicistica storico-musicale, che contiene tuttavia la sua parte di fondatezza: spesso Bruckner procede a blocchi, a grandi masse sonore che ricordano la divisione delle tastiere di un grande organo, la pasta sonora dei registri, il severo contrappunto barocco che ha nella letteratura organistica la sua manifestazione più profonda. Ma Bruckner sa anche servirsi degli idiomi dei diversi strumenti dell'orchestra, cosa che nella Settima Sinfonia noteremo in maniera evidente. Tipicamente bruckneriano è un altro tipo di procedimento "a terrazze", che nulla ha a che vedere con l'organo, ossia la composizione per blocchi di 2, 4, 8 battute, regolari e, talvolta, stagni, come si potrà notare nel Finale della Settima. Spesso, inoltre, Bruckner tende a accumulare tensione armonica ed emotiva, portarla all'esasperazione, far sperare all'ascoltatore un'esplosione e un momento grandioso, per poi puntualmente deluderlo e concludere nel nulla, su una pausa, su una sospensione o su un tema del tutto estraneo e inaspettato. Bernard Holland parlando di questa caratteristica dello stile bruckneriano, parla con assoluta pertinenza di coito interrotto.

Perché Bruckner?

[caption id="attachment_26037" align="alignleft" width="421"]wagner spogliatoio Potrebbe funzionare anche con Bruckner.[/caption] Che cosa ci può dire la musica di Anton Bruckner, nel 2016? Nulla di più lontano da quanto siamo abituati a sentire e ad ascoltare. Distanza siderale, manco a dirlo, dal mondo del pop (con l'eccezione forse degli Scherzi!), ma distanza altrettanto astrale dalla forma contenuta e immediatamente piacevole di altra musica colta, dal Barocco al Classicismo. Che ce ne facciamo di Anton Bruckner? Prendiamoci un'ora di silenzio. Se ci sediamo a teatro o sprofondiamo in poltrona o ci stendiamo sul letto disconnessi dal mondo per 50, 60 minuti, ad ascoltare una sinfonia di Bruckner, possiamo vivere la rara esperienza di un viaggio interiore, in cui seguire trame melodiche che possono portarci lontano. L'ascolto, quand'è consapevole e attivo, è atto di libertà: nell'enormità del paesaggio sonoro bruckneriano, possiamo scorgere l'immensità dell'oceano così come l'imponenza della montagna, il deserto a perdita d'occhio o l'eterno ghiaccio artico, senza contraddizione alcuna, senza preoccuparci di avere torto o ragione, senza dover rispondere a questa o a quella lettura. Dev'essere un senso di libertà simile a quello che provava Anton Bruckner impacciato e sempliciotto, bonario e un po' bigotto quando, nel silenzio raccolto del suo studio, si trovava di fronte al grande foglio pentagrammato e poteva, con pochi tratti di matita, scatenare sonorità possenti, movimenti convulsi, attimi di intensità e lirismo, frenesia dionisiaca, pace immobile e serena. Contenuti, voce e regia di Mauro Masiero per RCF Classica  

 

Radio Ca’ Foscari Classica

Ogni mercoledì alle 18:00,
Sempre qui in podcast.

La classica che non ti aspetti.
Ovvero: tutto quello che non hai mai avuto il coraggio di ascoltare!
Esplorazioni musicali dal Medio Evo ai giorni nostri,
guide all’ascolto, accostamenti inusitati, perle e rarità.

La grande musica è di tutti, che la si chiami “classica”, “colta”, “forte” o altre etichette più o meno sensate. È vero: richiede tempo, concentrazione, talvolta preparazione, ma ripaga tutti i (minimi) sforzi.
Ascoltare deve diventare un’azione attiva, come leggere, come osservare un dipinto, una statua, un’architettura: non facciamoci travolgere passivamente dalla musica, non usiamola come mero sottofondo; tentiamo invece di capire che cos’abbia da dirci e rimarremo colpiti dalla varietà e dalla ricchezza di concetti, idee, ispirazioni che se ne sprigioneranno. Qui sotto potrete trovare tutti i nostri podcast su Spreaker.

Musica come espressione di sentimenti? Senza dubbio, ma non solo. Spesso la musica ha come oggetto una cosa sola: la musica stessa. Un linguaggio indipendente, che risponde a regole sue proprie, che si discosta da quello della parola. Un linguaggio fatto di proporzioni, di relazioni, di polarità tra tensioni e distensioni; gioco di forme, movimento di forme sonore. Movimento desunto direttamente dalla natura e dal corpo, dai battiti ritmici che – dal cuore, al respiro, al passo – scandiscono la vita. Scansione temporale, scrittura privilegiata del tempo, tempo riempito e sensualizzato, nei modi in cui ciascun compositore vede la propria relazione con esso, con il suo trascorrere, con la morte.

Musica: respiro delle statue. Forse:
silenzio delle immagini. Tu lingua ove le lingue
cessano. Tempo a picco sul corso
dei cuori che passano.

Così scrive Rilke in una poesia del 1918, condensando nei suoi versi incredibilmente pregni (la poesia non finisce qui) una intera visione della cosa misteriosa e affascinante che è la musica.
Musica, infine, come cultura: qualsiasi riferimento alla storia della cultura, delle arti, del pensiero, alla storia tout court che non tenga conto dell’espressione musicale, è una storia incompleta, parziale, fallace. La musica è una necessità dell’uomo, oltre che un mezzo privilegiato d’espressione del sé e dei tempi.

Voce, contenuti e regia: Mauro Masiero, da Maggio 2015.
PrecedentementeCristina Gottardi e Stefano Casarin

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